Композиция сценического пространства
Шрифт:
Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профессиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момента его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера?
— Репетиция!— произносит свое табу режиссер и отправляется на работу.
1.
Есть несколько принципиальных
Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.
Все ли можно воспроизвести в выгородке?
Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.
А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом.
Редко удается установить в репетиционной комнате замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка.
Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам:
— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.
Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды.
Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции.
И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.
Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают актера на сцене.
Репетируется сказка.
— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться
Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену.
Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточнить.*
Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек.
2.
Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уделяют недостаточно внимания.
Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для обслуживающего репетицию работника.
Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.
Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим.
Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но сразу же ищет, каким образом они это выражают,— не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и через физическое действие.
Стало быть, через реквизит.
Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.
Точно так же и линия физических действий должна строиться сегодня по принципу контрмонтажа.
Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в июне»— неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой этот нелегкий диалог:
(Цитирую с небольшими сокращениями.)
Репников. ...Хорош бы я был, если бы я его не выгнал! Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться! Это надо прекратить раз навсегда, пока не поздно!
Репникова (не сразу). А по мне так пусть. Пусть она любит и проходимца, и хулигана, черта рогатого — пусть.
Репников. Нашей дочери ты желаешь... Вот как?
Репникова. Так. И еще неизвестно, как лучше — так или по-другому.
Репников. Я тебя не понимаю.
Репникова. Что тут непонятного. У них так, у нас по-другому.
Репников. У нас? (Осторожно.) Что у нас?..
Репникова. У нас все прекрасно.
Репников. Тогда в чем дело? Изволь объясниться. Что, интересно, тебе не нравится?