Композиция сценического пространства
Шрифт:
2.
Сосредоточимся теперь на актерах.
Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.
По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского
— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.
Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.
Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.
Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвижению встречного решения,— это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух противоречия бесплоден.
Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней актера иногда, по мере действительной необходимости. Мне приходилось встречать очень хороших артистов, которые с готовностью выполняют десять режиссерских заданий, а в одиннадцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.
В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предложения?
Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суровой фразой:
— Не говорите. Идите и делайте.
И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.
Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолюбию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.
Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не должен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием возвращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего предложения, как только актерское оказывается лучше. У хороших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.
3.
Отношения
«Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяковского.
Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?
Прежде всего, старший должен быть на высоте.
С чего это начинается?
Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.
И еще — с верности себе.
Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.
Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.
Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.
Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.
Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.
«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».
Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.
Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.
Закон есть закон.
Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.
Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?
Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.
В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.