Композиция сценического пространства
Шрифт:
Это задание должно раскрыть в сцене другую — комедийную грань.
Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сцены — не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде наработанного.
Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и корректурой —
После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.
Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.
Обычно за сценические репетиции идет бой.
Но, предположим, репетируется только один спектакль. И на сцену можно выйти в любой момент.
Когда приходит час это сделать? Чем раньше, тем лучше?
Нет.
Попытка на пустой, необжитой сцене впервые мизансценировать спектакль убивает интимный момент рождения пластической ткани. Фантазия режиссера «вымораживается» слишком большим пространством, на смену озорству мысли приходит растерянность, схожая с состоянием зажима у актера. (Исключение составляют случаи, когда атмосфера холода, пустоты должна по замыслу присутствовать в сцене или спектакле.)
Это общее явление, свойственное не только молодым специалистам, но и мастерам. Я наблюдал, например, что Г. А. Товстоногов, репетируя новый спектакль, раньше намеченного времени не стремится выйти на большую сцену, даже если она находится в простое.
Но, предположим, весь спектакль уже решен на площадке, позади черновые прогоны по актам. Пора или не пора?
Чаще всего — пора.
Даже если хочется еще поработать в комнате. Даже если не полностью готова декорация. Потому что пространство сцены требует основательной подгонки всего рисунка, так же как и другой амплитуды игры — иного посыла.
Момент перехода на сцену всегда связан для режиссера с большим волнением.
Как-то выдержит слабый, почти голый птенец — едва набросанный рисунок — первое испытание пространством, высокими колосниками, глубокой арьерсценой, захламленными темными карманами и главное — пусть пустым, но залом?
2.
Режиссер-постановщик должен помнить, что выход на сцену — это принципиально новый этап работы, еще один тяжелый «перевал». И если он следует сразу за черновыми прогонами, режиссер подходит к нему с ощущением, что он не успел еще отдышаться, беря предыдущую высоту, а уж грядет следующая, еще более крутая. Когда знаешь трудности наперед, легче рассчитать силы.
Как уже говорилось, у малоопытных режиссеров к этому моменту производственное начало подавляет творческое. И время упущено, и количество сценических репетиций жестко лимитировано, и один за другим начинают сутолочно поступать недостающие компоненты спектакля.
Не надо думать, что мастеровитый режиссер застрахован от связанных с этим неприятностей. Он порой также судорожно вынужден сколачивать все воедино.
Но в отличие от новичка опытный режиссер каждую минуту помнит, что в это нестерпимо
Что он для этого делает?
Режиссура — занятие не для робких. Человек этой профессии должен уметь самые трудности обращать себе на пользу. В это время мало кто в театре прогнозирует спектаклю успех. Он дает себе слово ни на что не обращать внимания — ни на растерянность сторонников будущего спектакля, ни на усмешки недоброжелателей. Мужество, стойкость и — работа, работа.
Если в авторский период репетиций — минимум ремесла, нетерпимость к нему, то здесь надо сознательно поставить «ремесло подножием искусству». Правда, не в ущерб последнему. То есть ремесло, распространяемое на технические компоненты спектакля, с бережливым отношением к самой художественной ткани.
3.
Очень важно правильно обставить сценическую репетицию.
Представим себе, как актер, волнуясь, надевает чистую сорочку и идет на первую сценическую репетицию. Он приходит (если ему не гримироваться, а лишь одеться в репетиционный костюм) за пятнадцать-двадцать минут. Все его встречают одной и той же фразой: «Там еще конь не валялся». Он заглядывает на сцену и понимает, что хорошо, если через час начнется репетиция.. Актер слоняется по грим-уборным, ждет. И — через полтора часа наконец выходит на сцену.
Охрипший режиссер кричит на кого-то, что и того нет, и другого нет, и вообще «ничего нет». Актер произносит свой текст. Ему трудно сосредоточиться, так как мало того, что постановщик то и дело отвлекается всякими техническими неурядицами, но, в зал то и дело входят какие-то люди, бродят в шапках по арьерсцене, из фойе доносится шум.
Вообразим себе и другую картину.
Тот же актер идет на первую репетицию. Наученный горьким опытом, он решает прийти не без двадцати, а ровно к одиннадцати. Не спеша поднимается по лестнице и заходит в зрительское фойе. Первый, кого он видит, — дежурный билетер. Строгая женщина сидит за столиком, на котором стоит табличка «Тише, идет репетиция». В это время актер слышит звонок.
— Звонок?! — пугается он.
— Только второй. Вы еще успеете, — успокаивает его билетерша.
Актер одним глазом заглядывает в зал и видит, что на сцене стоит полная выгородка, режиссер разгуливает по сцене, делает последние уточнения.
«Вот это да!» — думает актер и бежит одеваться. Едва натягивает репетиционную одежду, слышится третий звонок. Сбегая по лестнице на сцену, он соображает: «Так не годится. Завтра приду без двадцати!»
Не случайно я упомянул о дежурном билетере.
Его присутствие в фойе с первой сценической репетиции до последней генеральной — не роскошь. Никакими вывесками, стендами пли световыми табло невозможно добиться той особой атмосферы в зрительской части театра, которую может обеспечить этот заботливый театральный человек.
Как показывает опыт, для исполнения этих обязанностей в каждом театре и Дворце культуры на время выпуска спектакля может найтись сотрудник, который в рамках своего рабочего времени сможет, выполнять эти обязанности.