Конец стиля (сборник)
Шрифт:
«Желательное и необходимое как таковое, политическое равенство женщин не сможет стать средством радикального уничтожения половых неравенств, которые начинаются и кончаются в теле… Феминистки грубо упрощают проблему пола, когда они низводят ее к вопросу о социальной организации: исправьте общество, ликвидируйте неравенство полов, очистите секс — и на земле воцарятся счастье и гармония. В этом феминизм, как и все либеральные движения последних двухсот лет, выступает наследником Руссо… Противопоставив добродетельную природу испорченному обществу, Руссо создал прогрессистское течение в культуре девятнадцатого века, для которого социальная реформа стала средством построения земного рая. Мыльные пузыри этих надежд лопнули в двух мировых войнах. Но руссоизм возродился в послевоенном поколении шестидесятых годов, когда и возник современный феминизм… Он рассматривает любую иерархию как репрессивный порядок на службе социального господства: все негативы насчет женщин — мужская ложь, предназначенная к тому, чтобы держать их в узде. Феминизм вышел за разумные рамки — поиск политического равенства для женщин, — перестав считаться с чисто человеческой ограниченностью, с пределами, положенными нам природой и судьбой.
Сексуальная
И далее следует принципиальнейшее заявление:
«Все дороги от Руссо ведут к де Саду… Для де Сада возвращение к природе (романтически-руссоистский императив, все еще проникающий нашу культуру) означает воцарение похоти и насилия. Я согласна с де Садом. Моя книга становится на его точку зрения».
Глава 8-я книги Пальи — «Возвращение Великой Матери: Руссо против Сада» — едва ли не важнейшая в книге и, наряду с двумя главами об Оскаре Уайльде, из лучших в ней. Великая Мать — природа, мистифицированная Руссо как источник естественных добродетелей. Все, что у Пальи касается Руссо, не содержит в общем ничего нового, кроме, может быть, утверждения, что Руссо породил в западной культуре проблему сексуальной идентификации. Но блестящи, шокирующе-провокативны страницы о Саде. Только академическая импотентность мешает признать в Саде одного из культурных героев Запада, пишет Палья. Она здесь не совсем права: в общем его культурное значение ныне не оспаривается, а подчас и утверждается с решимостью не меньшей, чем у Пальи: например, в «Диалектике Просвещения» Хоркхаймера и Адорно. То, что Сад — своего рода концентрат идеологии Просвещения, удивляет сейчас разве что газетных рецензентов его советского издания, даже не советских литературоведов: Виктор Ерофеев напечатал вполне компетентную статью о Саде еще в семидесятые годы. Значение Сада сомнений не вызывает, — вопрос идет о его оценке, каковая у эрудитов академического толка продолжает оставаться уклончивой по причине их почтения к либеральным общим местам, не позволяющим видеть в Просвещении штуку двусмысленную. Это вроде проблемы «Бесов»: прекраснодушный либерал порождает террориста; не признать этого нельзя, да как-то не хочется. За либералом — тем же С. Т. Верховенским — все еще числятся немалые достоинства, например, его любовь к чистой эстетике. Но как раз Палья и показывает, что эстетика чистой не бывает, что это самая грязная вещь. Если угодно, это и есть главная тема «Сексуальных масок».
Палья призывает понять Сада как намеренную пародию на Руссо, как сознательно спланированное его высмеивание. Правильно прочитанный, Сад открывается как автор скорее юмористического склада, утверждает Палья. Его творчество можно воспринять как пародию на «роман воспитания», начатый именно Руссо, на «Эмиля». Сексуальные наставления садовских либертинок — это и есть воспитание по маркизу де Саду. «Следуйте природе!» — призывал Руссо; Сад и следует, компетентно при этом указывая, что природа — слепой и жестокий зверь, что наслаждения, способные быть извлеченными из природы, неотличимы от страдания. Страдание, причиненное или испытанное, и есть наслаждение: это не индивидуальная перверсия Сада и не какая-либо «эстетическая провокация», а высокая философема. Секс — это власть, мощь, господство, утверждает Сад. Принимая этот тезис, Палья выступает уже не фрейдисткой, а скорее адлерианкой: в сексуальном обладании демонстрируется прежде всего воля к господству, силовое самоутверждение. Секс у Пальи предстает уже не столько биологическим фактором, сколько в качестве некоей символической формы, выражающей отношения господства и подчинения, и главное в сексе — не любовное проникновение, а насилие, разрыв, триумф воли (у мужчин) — или же поглощение и пожирание (у женщин), то есть опять-таки насильственноеэлиминирование всякой воли. Сад, таким образом, не просто опровержение — или высмеивание — Руссо, а необходимое его развитие, провокативная экспликация, комплиментарная корректировка: в мире, отвергнутом как социальная и культурная иерархия, восстанавливается примитивная иерархия силы. Это и выражает секс. Так считает де Сад. Камилла Палья, как уже известно, становится на его точку зрения.
Сад, в сущности, нормативный мыслитель, и в этом он — человек Просвещения, продолжает Палья. Насилие и жестокость признаны нормой, а коли так, то они разумны: разум и есть норма. Железная логика рационалиста; Палья говорит, что максимально эрогенная зона у Сада — это мозг, то есть разум. Его сексуально сцепленные группы, все эти «четки» насельниц женских монастырей, больше всего напоминают структурные формулы органической химии, где мужской член или, как в указанном случае, предмет, известный на Западе под именем dildo, играют роль дефиса — указателя валентной связи. Либертинки Сада, как и положено людям Просвещения, непрерывно говорят, не прерывая своих речей даже во время самых умопомрачительных сексуально-садических экспериментов — в некотором роде, оральный секс по Саду: идеологические оратории, ораторство просвещенных культуртрегеров. Они, пишет Палья, сохраняют ясное алоллоническое сознание в самом крайнем дионисическом нисхождении. По Палье, это тема античного театра: синтез усложненных интеллектуальных артефактов и хтонического варварства.
В чем культуротворческая мощь такой позиции — на чем всячески настаивает Палья? Она — в мужском отношении к миру как предмету, данному на активное к нему отношение, и прежде всего на отторжение — с болью и кровью — от целостного единства матери-природы деталей и элементов, идущих на новые, произвольно, волей человека-мужчины составляемые комбинации, вот эти артефакты. Джек Потрошитель, приколачивающий матку своей жертвы к стене, — абстракция всякого творческого акта, асоциальный эквивалент философии, математики и музыки. Сексуальные преступления, совершаемые женщинами, крайне редки: это свидетельство не добродетели, а пониженного творческого воображения. (Для того, чтобы стать поэтессой, женщина должна маскулинизироваться: не бывает поэзии без эротического отношения к Музе, то есть к женщине, как бы ни идеализировать этот образ. Об этом Палья говорит больше всего в главе об Эмилии Дикинсон, влюбленной всю жизнь в жену своего брата Сусанну;
Временами Камилла Палья сама начинает напоминать знаменитую героиню де Сада Джульетту — ту самую, которой посвятили главу в своей книге Хоркхаймер и Адорно. Это как бы ее «сверх-Я». Еще немного Фрейда: концепцию Пальи легко представить как сублимацию извечной женской «зависти к пенису»: отсюда ее «меч», то есть установка на активное вторжение женщины в сферу культурного творчества, — и трактовка самой культуры в терминах завоевания, культурного творца как меченосца, воина, даже Джека Потрошителя.
Воительница Палья.
Но сводить тематику Камиллы Палья к извивам индивидуальной психологии — занятие интересное, конечно (как и всякий психоанализ), но неблагодарное. Это стоит делать, когда разбираемый автор — в плену «идеологии», превращенной формы сознания, когда он не понимает собственных проблем, идеологически их искажает. А Палья свои проблемы понимает, как никто другой, — и не делает секрета из эксцентричности собственного сексуального опыта (интервью с Франческой Стэнфилд в журнале «Нью-Йорк»). Вообще у Пальи Юнг важнее и Фрейда, и Адлера. Сам термин «сексуальная маска» указывает на сверхличный аспект конструирования мира индивидуумом — воителем культуры. Маска — это не лицо, а личина, она обобщает, а не индивидуализирует, скрывает, а не обнажает. В главе о греческом искусстве Палья написала, что умение превратить элементарное сексуальное влечение в инструмент идеализации, придать ему сверхлично-сверхчувственный характер — это и есть основное преимущество человека.
Агрессивность культуры — необходимая ее характеристика — компенсируется (слово «смягчается» здесь неуместно), в трактовке Пальи, способностью западного человека создавать всякого рода полированные поверхности, вообще оставаться на поверхности, не уходить в глубину. Орудие западной культурной агрессии — глаз.Одна из глав у Пальи так и называется — «Рождение западного глаза».
Аполлонический принцип западной культуры родился не в Греции, а в Египте, утверждает Палья. Египтяне были первыми эстетами. Эстетизм — это не умение красиво одеваться и не страсть к коллекционированию живописи, эстетизм — это способность жить глазом. Египтяне первыми заметили, что в нерасчлененном единстве, в овальном, все в себе неразличимо заключающем животе матери-природы можно различить четкие линии, можно их провести.Красоты нет в природе, ее выделяет, выхватывает, вырывает агрессивный человеческий — западный — глаз. Египтяне открыли существование линий и краев в безграничности и беспредельности Великой Матери. Палья приводит слова Шпенглера, сказавшего, что египтяне в своих каменных сооружениях достигли эффекта скольжения глаза по поверхности. Это и было принципиальной победой над природой, подхватывает Палья. Глубина, внутренняя жизнь была оставлена природе, хтоническим ее безднам, в которых бродят и бредят кровожадные матери. Внутреннее — это «внутренности»; грязь, тина, слизь, вообще всякая гинекология: боли и бели. (Эта натуралистическая каламбуристика у меня — подражание стилю Пальи, которую, как стихи, невозможно адекватно перевести.) Красота возникла как культ блестящей поверхности, поверхностности. Родилось понятие формы как культуры и культуры как формы, родился — в том же Египте — ритуал социальной, светской жизни, прослеживаемый вплоть до викторианских салонов, в которых блистали герои Уайльда. Викторианский салон — это социальная кастовость как эстетическая форма. Красота и есть изначальная, трансцендентальная форма культуры. Глаз Аполлона взял верх над окровавленным ртом хищницы-природы — Персей победил Медузу. Медуза у Пальи — аллегория женского полового органа. «Персей с головой Медузы» Челлини — одна из важнейших сексуальных масок западной культуры.
«В Непале есть столица Катманду», — сказал русский поэт. Вопрос: почему это сведение из географии является все же поэтическим высказыванием? (Наводка для ответа: сказанное относится к Марии Стюарт.)
Западная культура, говорит далее Палья (в той же главе «Рождение западного глаза»), в фундаментальных своих манифестациях остается культурой глаза, а не слова. В ней до сих пор идет борьба Египта и Греции с иудео-христианской традицией, навязавшей Западу словесную модель культуры. Интересно, что в насквозь христианизированном Средневековье Палья находит яркий языческий стилевой реликт: латы рыцарей, аполлонически отделяющие, отграничивающие и ограняющие индивидуальность. Решительный реванш был взят культурным язычеством в двадцатом веке, с появлением кино. Голливуд — языческое капище, принципиальное преодоление христианской углубленной духовности и душевности. Луч кинопроектора, пронизывающий темный зал (аналог «хтонических» глубин), — это стрела Аполлона.
В июле 91-го Палья напечатала в «Нью-Йорк Таймс Бук Ревю» рецензию на книгу об актере Марлоне Брандо, не оставив от нее даже пыли. Она написала тут, что главное достижение Брандо, новация, внесенная им на американскую сцену, — преодоление традиции разговорного представления, побег из рабства слов, полонивших театр; это было достигнуто не какими-то теоретическими декларациями, а самим обликом мямлящего, бормочущего под нос, неразговорчивого красавца с плохой дикцией. (Элиа Казан в экранизации «Трамвая Желания» блестяще это обыграл, заставив Стэнли Ковальского все время что-то жевать.) Попутно Палья не преминула поиздеваться над автором книги, снабдившим ее предисловием в форме письма к Брандо с выражением сочувствия по поводу постигшей его семейной трагедии (его сын убил любовника его дочери) и с жалобами на собственных (автора книги) неудачливых детей. Всякая сентиментальность — как проявление «внутренних», душевных глубин, уход с поверхности — вызывает в Палье отвращение, и, судя по всему, не наигранное, не теоретическое. Написала же она, что ненавидит героя Чарли Чаплина, маленького бродягу, — и, кажется, единственная в мире. С нескрываемым удовольствием она цитирует Уайльда: только совершенно бессердечный человек не расхохочется, читая в «Лавке древностей» сцену смерти маленькой Нелли. Камилла Палья, как Маяковский, любит смотреть, как умирают дети — преимущественно девочки.