Конец стиля (сборник)
Шрифт:
Палья выбирает по существу не между христианством и язычеством, а между христианством и культурой. Она насквозь культурна, ее сексуальные маски — это на самом деле культурные маски. Этими масками, говорит она, человек заслоняется от глубин бытия, которые ужасны, — и в этом оправдание культуры, резон ее существования. «Жестокость» Пальи — экспрессия трагической маски, ее меч — фотографическая бутафория.
Но из богов для Пальи в глубине существует лишь Дионис. Она не знает Христа, а в Мадонне видит лишь небесную проекцию женского плодоносящего божества. Глубина у Пальи — в том числе человеческая — только хтонична, она не видит в ней духовно-душевного наполнения: свидетельство неладов с собой, желания от себя отделаться. И еще: Палья, по русским критериям, лишена важнейшей из интуиций христианства — и по преимуществу православного: видением правды.Матери-Земли как Богородицы. «Мадонной» Палья готова считать современную рок-певицу, — и в объявленном втором томе своей книги будет о ней писать (второй том вообще будет посвящен маскульту).
Правда Матери-Земли обладает по крайней мере одним свойством, близким и Бердяеву: она не объективируема;
И можно ли сказать, что Христос навеки поселился среди бедных селений и скудной природы одной шестой земной суши? Во всяком случае, дело можно представить так, что Его изгнала оттуда культурная экспансия, осуществленная в прославляемом Пальей активистско-насильническом духе. Это будет даже с Ницше совпадать, написавшим в «Антихристе» о чуждости Христа объективациям культуры. Такая культурная экспансия (точнее, технологическая, индустриальная агрессивность) и есть большевизм, скажет русский почвенник, — и будет отчасти прав. Большевизм — застывание в образах, в масках культуры (причем только одного, далеко не лучшего, викторианско-буржуазного типа), такая мертвенная застылость и есть «идеология». Но тогда почему же большевизма не было на Западе, а фашизм был решительно и бесповоротно побежден (именно на Западе, а не в России, не Россией), вопреки мнению о его тысячелетних, к Одиссею нисходящих корнях?
Дело в том, что Запад, западная культура, как они даны у Камиллы Палья, — это все та же «маска», а не реальность. Это эстетическая абстракция. Мир (в том числе западный) не существует как эстетический образ, он существует в единстве идеализирующего символа и материальной «грязи». Только такое единство и дает целостность. Мир — не только Божий дух, но и глина. Мысль о том, что художественный образ есть модель целостного бытия, — романтический предрассудок, а Палья — яростный, бескомпромиссный романтик. И тут мы должны вспомнить, что славянофилы тоже были романтиками руссоистской складки, поклонявшимися русскому как данному, то есть как природе. «Великой Матерью» стала у них Мать России. Однако, как и всяким романтикам, им было присуще свойство идеализации исходно и исконно данного, они, так сказать, «мыслили образами». Одним из таких образов — негативным преимущественно — и был у них Запад. Другая такая абстракция у славянофилов, но со знаком плюс — Россия. Это конструкции, художественные уже потому, что искажают, деформируют, смещают материал, что-то выпячивая, а что-то отбрасывая. Таков же, в сущности, механизм создания идеологий — абстрагирование от целостности, он идентичен с основным приемом художественного творчества как вторжением в материал, искажением материала. Можно на то возразить, сказав, что любая культура и существует как такая абстракция, то есть «маска», но дело в том, что «культура» никогда не существует одна — а лишь вместе с «природой»: как форма и материя, но не в актуализированном художественном единстве, а в нейтральном, потенциальном рядоположении. Хтонические бездны у Пальи, взятые как абсолютное зло, — тоже ведь культурная абстракция, даже не выдающая, а демонстрирующая свое индивидуально-психологическое происхождение.
Запад спасало и спасает как раз то, о чем иногда (не всегда ли?) забывает Камилла Палья: ироническое знание сомнительности, поверхностности, необязательности (обязательности!) и условности культуры как социальной или, если вам так больше нравится, сексуальной маски. Его спасало и спасает то, что он «неэстетичен», в отличие от «эстетичности коммунизма» — жесткой конструкции. Коммунизм, как Палья, односторонне выпячивает мужское начало. Получается — однополость, «гомосексуализм». Коммунизм преодолеется «Розановым», мистической, плодоносящей бабой. В этом правы деревенщики, в этом они провиденциальны.
Книга «Сексуальные маски» была бы бесспорной, если б автор осознал и подчеркнул ее игровой характер. Она была бы вне претензий в качестве «игры в бисер», чем, в сущности, и является. Но Камилла Палья, кажется, не всегда это понимает, она говорит слишком всерьез, утрачивая необходимое в таких ситуациях чувство юмора, — в чем ее и упрекали уже рецензенты; для людей англосаксонской культурной традиции это принципиальный недостаток.
Самые энергия и вызов Пальи — наигранные, искусственно форсированные. В сущности Палья не потенциальный лидер живого движения (хотя бы шестидесятнического типа), а куратор музея. Она прославляет западный глаз как агрессивное начало, но это не может заставить забыть о том, что глаз создан как инструмент созерцания (хотя бы и «завидущего»). «Агрессивный глаз» — амбивалентное образование индивидуальной психики Камиллы Палья: это ее «штепсель». Палья — лисица в винограднике, которой избыток темперамента и таланта помешал стать нравоучительным, скучным Лафонтеном. Ее книга — род исповеди, она не объективирована, не столько скрывает и «маскирует», сколько обнажает. Но это не прямоговорение: Камилла Палья заставила говорить о себе великие произведения западного гения. Тем самым сугубо оправдано слово «декаданс» в названии ее книги, эта маньеристская деформация романтической установки.
ТРИ СМЕРТИ
ПРОВОЗВЕСТНИК
В англоязычной славистике появилось интересное исследование о Чехове, заполняющее некий методологический пробел в соответствующей научной литературе. Это работа американского слависта Джеймса Кертиса «Эфебы и провозвестники в чеховской „Чайке“», напечатанная в осеннем (1985) выпуске ежеквартальника «Slavic Review». Название работы требует объяснения. Эфебами в Афинах назывались молодые люди, не обладавшие еще полнотой гражданских прав, но подготавливаемые обществом к этому, — некие классические «допризывники». Сама же смысловая противопоставленность эфебов и провозвестников — это термины литературоведческой теории крупного современного американского ученого Гарольда Блума, одного из вождей влиятельной школы так называемого деконструкдионизма. Работа Блума, которую частично использует и с которой в то же время полемизирует Дж. Кертис, называется «Бремя влияний»; она посвящена острому в литературоведении вопросу о движущих силах литературной эволюции. Блум переводит этот вопрос в психологический план, силится увидеть в этой эволюции прежде всего борьбу «отцов» и «детей», понятую в ключе фрейдовского психоанализа, в терминах знаменитого Эдипова комплекса. Отцы и дети — это и есть провозвестники и эфебы у Блума. Дж. Кертис старается преодолеть методологическую установку Блума, его, как он говорит, психологический и биографический редукционизм, введя этот конфликт в социологический контекст. Точнее даже будет сказать — не преодолеть, а расширить за счет социальной корреляции указанного конфликта. Вот это и есть заполнение пробела: необходимая социологизация литературной истории. Странно, но именно в Советском Союзе, с его марксизмом, начисто исчезли попытки социологического анализа литературных явлений. Целый метод, в свое время «вульгаризированный», оказался выброшенным на свалку. Это можно приветствовать как неявное признание тщеты марксизма в каком-то из вопросов, но и утрата здесь весьма ощутима. Как нельзя сводить литературу к социальному происхождению писателя, так ведь и социологию не следует сводить к марксизму. Она может открыть много интересного. Это показывает и доказывает работа Дж. Кертиса.
В своей — правомерной до известных пределов — социологизации творчества Чехова Дж. Кертис указывает прежде всего на тот общеизвестный, но малоучитываемый факт, что Чехов был первым в России крупным писателем-неаристократом. Самое это сознание своей, так сказать, социальной неполноценности было очень острым у Чехова, об этом имеются десятки свидетельств и признаний самого Чехова; вспомним хотя бы весьма частые у него слова о том, что роман как литературный жанр — дворянское дело, не удающееся писателям-разночинцам. Тот факт, что Чехов сделал высокий жанр из короткого рассказа, выражает в какой-то степени осознание им своей социальной противопоставленности дворянским гигантам русской литературы. Мы сказали «в какой-то степени», потому что эта противопоставленность была все-таки действенной прежде всего в психологическом плане, а область психологии, как показал тот же Фрейд, — это в значительнейшей мере область бессознательных душевных движений. Таким образом, Дж. Кертис совмещает в своем анализе Чехова оба подхода: и психологический, и социологический; но в последнем он выдвигает на первый план не мотив «классовой борьбы», как это сделал бы, допустим, советский литературовед из пресловутой школы «вульгарного социологизма», а именно психологическое содержание: любые человеческие конфликты неизбежно происходят в человеческой душе, то есть психологизируются.
«Провозвестником» Чехова, по Кертису, был Тургенев — потому что в нем для Чехова больше и заметнее всего был выражен этот аристократический характер всей его личности, чего не было, допустим, ни у Достоевского, герои-аристократы которого — непременно злодеи, ни у Толстого с его подчеркнутым народничеством. Чехов ощутил себя как новый тип писателя именно в противостоянии Тургеневу. Это сказалось у него достаточно рано: по утверждению Дж. Кертиса, уже в юмористическом рассказе 1883 года «В ландо». Некий барон Дронкель разглагольствует о Тургеневе в день его похорон. Высказывания Дронкеля о Тургеневе даны в сатирическом ключе, они должны показать его, Дронкеля, как светского пошляка, — но ведь главное здесь то, что Чехову вообще потребовалось критическоесуждение о Тургеневе; Дронкель в этом смысле — маска, необходимость которой вполне понятна именно у начинающего писателя, не дерзающего впрямую нападать на авторитеты, а может быть, и не сознающего до конца свою оппозицию классику. Как раз психологически это вполне убедительно; такая позиция называется амбивалентной. Нам вроде бы неясно, кого же критикует Чехов, Дронкеля или самого Тургенева, да и кто критикует — автор или его герой. Но это именно замаскированный бунт. Так происходит преодоление «бремени влияний», — в том, что Г. Блум назвал «неправильным прочтением», заведомо искаженным восприятием.
Полностью, однако, оппозиция Чехова и Тургенева, оппозиция эфеба и провозвестника, проявилась в чеховской «Чайке». Это, конечно, пара Тригорин — Треплев, писатели признанный и начинающий. Нужно при этом вспомнить, что «Чайку» написал уже достаточно зрелый Чехов, и в ней он выступает не только как эфеб, но и как провозвестник; другими словами, он выразил себя как в Треплеве, так и в Тригорине. Противопоставление здесь не однозначно; с одной стороны, Тригорин постоянно говорит о том, как ему ставят в пример Тургенева (позиция эфеба); с другой стороны, Треплев, недовольный своими литературными пробами, вспоминает о том, как пишет Тригорин, — и приводит из него образцы, взятые Чеховым из собственного творчества, например знаменитое описание лунной ночи, осколок бутылки, блещущий на плотине, и т. д. Пример заимствован из рассказа Чехова «Волк». Дж. Кертис пишет, что Чехов столь остро пережил провал «Чайки» в 1896 году именно потому, что увидел в нем повторение одной из сюжетных ситуаций самой пьесы — провал Треплева с его драматическим опытом в первом действии; таким образом, сама жизнь как бы указала Чехову, что он еще Треплев, а не Тригорин, эфеб, а не провозвестник.