Контрреволюция и бунт
Шрифт:
Влюблённые
Посмотрите на эти краны в их широком размахе!
Видишь, как облакам дано быть на их стороне
Путешествовал с ними уже тогда, когда они ушли
Одна жизнь, чтобы перелететь в другую жизнь.
На той же высоте и с той же скоростью
Оба кажутся просто на стороне друг друга.
Прекрасное небо, по которому они ненадолго пролетают
Что ни один из них не может задерживаться здесь дольше
И не видят ничего, кроме раскачивания
Другого на ветру, который оба чувствуют
Теперь лежат рядом друг с другом в полете.
Если только они не погибнут и останутся друг с другом
Ветер может привести их в небытие
Их можно изгнать из любого места
Где грозит дождь и раздаются выстрелы
Ничто не может коснуться ни того, ни другого.
Таким образом, под маленькими изменяющимися светилами солнца и Луны
Они летят дальше вместе, потерянные и принадлежащие друг другу.
Куда ты, ты?— Никуда. Подальше от кого?—От всех.
Вы спрашиваете, как долго они вместе?
Короткое время. И когда они расстанутся друг с другом? Скоро.
Так, кажется, влюбленные черпают силу в любви.
(Перевод Инге С. Маркузе)
Образ освобождения — в полете журавлей по их прекрасному небу с облаками, которые сопровождают их: небо и облака принадлежат им — без господства и господства. Образ заключается в их способности убегать из мест, где им угрожают: от дождя и винтовочных выстрелов. Они в безопасности до тех пор, пока остаются самими собой, полностью друг с другом. Образ исчезает: ветер может унести их в небытие — они все равно будут в безопасности: они перелетают из одной жизни в другую. Время само по себе больше не имеет значения: журавли встретились совсем недавно, и они скоро расстанутся друг с другом. Пространство больше не является пределом: они летят в никуда, и они бегут от всех, от всех. Конец — это иллюзия: кажется, что любовь дает длительность, покоряет время и пространство, избегает разрушения. Но иллюзия не может отрицать реальность, которую она вызывает: журавли в своем небе, со своими облаками. Цель — это также отрицание иллюзии, настаивание на ее реальности, реализация. Эта настойчивость заложена в языке стихотворения, который является прозой, становящейся стихом и песней посреди жестокости и коррупции из Нецештадта (Махагонни) — в диалоге между шлюхой и бомжом. В этом стихотворении нет ни одного слова, которое не было бы прозой. Но эти слова соединяются в предложения или части предложений, которые говорят и показывают то, чего обычный язык никогда не говорит и не показывает. Кажущиеся «протокольные утверждения», которые, кажется, описывают вещи и движения в непосредственном восприятии, превращаются в образы того, что выходит за рамки любого непосредственного восприятия: полета в царство свободы, которое также является царством красоты.
Странный феномен: красота как качество, которое есть в опере Верди, а также в песне Боба Дилана, в картине
Эстетическая форма будет продолжать меняться по мере того, как политическая практика преуспевает (или терпит неудачу) в построении лучшего общества. В оптимальном случае мы можем представить себе вселенную, общую для искусства и реальности, но в этой общей вселенной искусство сохранит свою трансцендентность. По всей вероятности, люди не будут говорить, писать или сочинять стихи; проза мира сохранится. «Конец искусства» мыслим только в том случае, если люди больше не способны различать истинное и ложное, добро и зло, прекрасное и уродливое, настоящее и будущее. Это было бы состояние совершенного варварства на пике цивилизации — и такое состояние действительно является исторической возможностью.
Искусство ничего не может сделать, чтобы предотвратить рост варварства — оно само по себе не может сохранить открытой свою собственную область внутри общества и против него. Для своего собственного сохранения и развития искусство зависит от борьбы за отмену социальной системы, которая порождает варварство как свою собственную потенциальную стадию: потенциальную форму своего прогресса. Судьба искусства по-прежнему связана с судьбой революции. В этом смысле это действительно внутренняя потребность искусства, которая толкает художника на улицы — сражаться за Коммуну, за большевистскую революцию, за немецкую революцию 1918 года, за китайскую и кубинскую революции, за все революции, которые имеют исторический шанс на освобождение. Но при этом он покидает вселенную искусства и входит в более широкую вселенную, антагонистической частью которой остается искусство: вселенную радикальной практики.
VIII
Сегодняшняя культурная революция вновь ставит на повестку дня проблемы марксистской эстетики. В предыдущих разделах я попытался внести предварительный вклад в эту тему; для адекватного обсуждения потребуется еще одна книга. Но в этом контексте снова должен быть поднят один конкретный вопрос, а именно, значение и сама возможность «пролетарской литературы» (или литературы рабочего класса). На мой взгляд, дискуссия никогда больше не достигла теоретического уровня, которого она достигла в двадцатых и начале тридцатых годов, особенно в споре между Георгом Лукачем, Йоханнесом Р. Бехер и Андор Габор, с одной стороны, и Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Ханнс Эйслер и Эрнст Блох — с другой. Дискуссия в этот период записана и пересмотрена в превосходной книге Хельги Галлас «Марксистская литературная теория» (Neuwied: Luchterhand, 1971).
Все главные герои принимают центральную концепцию, согласно которой искусство (обсуждение практически ограничивается литературой) определяется, как в его «истинном содержании», так и в его формах, классовым положением автора (конечно, не просто с точки зрения его личной позиции и сознания, но объективного соответствияего работы к материальному и идеологическому положению класса). Вывод, который следует из этого обсуждения, заключается в том, что на историческом этапе, когда только позиция пролетариата делает возможным понимание целостности социального процесса, а также необходимости и направления радикальных изменений (т. Е. «правды»), только пролетарская литература может выполнять прогрессивную функциюискусство и развитие революционного сознания: незаменимое оружие в классовой борьбе.
Может ли такая литература возникнуть в традиционных формах искусства, или она будет развивать новые формы и методы? Это случай противоречия: в то время как Лук и кс (а вместе с ним и тогдашняя «официальная» коммунистическая линия) настаивают на законности (обновленной) традиции (особенно великого реалистического романа 19-го века), Брехт требует радикально отличных форм (таких как «эпический театр»)и Бенджамин призывает к переходу от самой формы к таким новым техническим выражениям, как фильм: «большие закрытые формы против маленьких открытых форм».