Корейский полуостров: метаморфозы послевоенной истории

Ли Владимир Федорович

Художественная литература и изобразительное искусство современного Юга Кореи неотделимы от уникальных традиций каллиграфического письма, которое проникло на полуостров под влиянием китайской классической иеро глифики. Корейские интеллектуалы учатся высокому искусству каллиграфии всю свою жизнь, ибо нет предела интеллектуальному изяществу и экспрессивности, которая передается утонченной кистью каллиграфа. Лучшие каллиграфические изречения на рисовой бумаге, шелковой ткани, кувшинах и вазах выставляются на показ как уникальные произведения высоких мастеров, либо через такие надписи передается философская мысль автора письма.

Вторая половина ХХ и начала ХХI веков это эпоха бурного ренессанса и поступательного подъема в Южной Корее художественного творчества.

Крутые перемены этого времени, о котором было уже упомянуто выше, вывели мастеров кисти из состояния длительной летаргии. Огромное влияние на различные художественные школы оказало преодоление изоляции страны от внешнего мира особенно от Франции, Японии, США, а позднее России, куда устремились один за другим многие представители молодого поколения художников страны. В итоге в послевоенной южнокорейской живописи стали одновременно сосуществовать самые различные, а подчас противоречивые живописные потоки – экспрессионизм, традиционализм, экзистенциализм, академический реализм, минимализм, символизм, абстракционизм и другие течения. Причем в этом плюрализме весьма затруднительно выделить какую-то одну доминирующую тенденцию.

Обычно под емким термином «национальная корей ская восточная живопись» на Юге Кореи понимают, прежде всего, следование в русле классической художественной традиции эпохи Чосон, а также непререкаемое признание авторитета основополагающих конфуцианских догматов, пришедших из соседнего Китая. Однако послевоенный ренессанс национальной южнокорейской живописи не только не свелся к очередной апологетике китайского художественного стиля, но стал смелым поиском обновленного художественного направления национального характера.

В отличие от Севера изобразительное искусство Юга никогда, даже в годы военно-авторитарного режима, не испытывало на себе давление административного ресурса. Самоорганизация и распад художественных школ, несмотря на острое соперничество между традиционалистами и модернистами, никогда не окрашивались в политические цвета. Это давало возможность представителям различных художественных школ не только формировать свои группы, но и проводить самостоятельно крупные выставки, издавать проспекты и альбомы не только у себя на родине, но и за рубежом. В конечном итоге изобразительное искусство Юга Кореи к началу ХХI в. на основе утонченного синтеза национального и глобального вышло на самые передовые рубежи мирового искусства, в то время как на Севере произошла консервация социалистического монументализма, во многом оторванного от жизни и реализма.

Послевоенная южнокорейская живопись, пройдя сложные циклы эволюции (от некритического подражания Западу до творческого осмысления национального художественного наследия), бурно эволюционировала одновременно по своим качественным и количественным критериям. К концу ХХ в. в Корейской ассоциации изящных искусств состояли 9184 человека, из которых в традиционном национальном стиле работали 1718 художников, а 3878 мастеров предпочитали создавать свои произведения на основе обращения к опыту западных художественных школ. В Ассоциацию изящных искусств входили 117 мастеров современного эстампа, 776 скульпторов, 1262 мастера декоративно-прикладного искусства, 1017 каллиграфов, 394 дизайнера, 22 критика. Эти данные – убедительное свидетельство той значимой роли, которую играет изобразительное творчество в постиндустриальном развитии современного Юга Кореи.

В отличие от изобразительного искусства, где на протяжении всей второй половины ХХ в. происходил сложный процесс синтеза национальных традиций и модернистских стилей в южнокорейской музыке довольно устойчиво сосуществовали классические и современные западные мелодии. Национальные вариации корейской музыки многие годы подразделялись на две основные разновидности: «чонак» – изысканные, утонченные, лирические мелодии для высших аристократических слоев общества и «соган» – народную музыку, которая включает буддистские и шаманские напевы, крестьянские песни, сольные исполнения мелодий «санчжо». На таких классических инструментах как: комунго (инструмент из крученого шелка), каягым (двенадцатиструнная цитра), хэгым (двухструнная смычковая скрипка), тэгым (поперечная флейта с 12 отверстиями),

пхири (цилиндрический гобой) и др. исполняются народные песенно-драматические напевы, близкие к оперному произведению. При создании новых произведений на классическую тему современные композиторы Юга стремятся, как правило, в целом избежать эклектического смешения национальных и западноевропейских мелодий, тем более что государство всемерно поддерживает и поощряет хранение национального музыкального наследия.

В 1956 г. в стране создается первый симфонический оркестр при корейской телерадиовещательной корпорации, затем один за другим возникают филармонические оркестры и оперные труппы в ряде провинциальных центров страны. В оперный репертуар южнокорейской сцены устойчиво входят такие шедевры мировой классики, как «Травиата», «Аида», «Тоска», «Чио-Чио Сан», «Богема», «Свадьба Фигаро» и другие. Из национальных корейских оперных произведений особой популярностью пользуются: «Чхунхянчжон» Хен Чже Мена, «Принц Ходон» Чан Иль Нама, «Сим Чжон Джон» Ким Дон Чжина, «Нонгэ» Хон Ен Тхэка, «Чхобун» Пак Чэ Еля и другие.

Необычную динамику во второй половине ХХ в. перенесло корейское танцевальное искусство, включающее такие направления как традиционные дворцовые танцы, народные танцы и современный балет. Наиболее характерные элементы традиционного танца – плавное движение с пятки на носок, медленный подъем с колен, ритмичные вибрации корпуса, выразительные движения рук наполнены большой внутренней экспрессией. В западной хореографии, подчиненной определенному пространству, решающие значение имеет сама техника и динамика танца.

В корейском же танце, как отмечают критики, важна не внешняя сторона, не физические движения, граничащие с акробатикой, а выражение трансцендентального чувства радости. Тело корейского танцора, скрытое под объемной шелковой одеждой с ее обязательными длинными рукавами, превращено в какой-то небывалый цветок или птицу на фоне идеализированного пейзажа. Большую популярность и в стране, и за рубежом завоевал балетный театр «Юниверсал» под руководством Джулии Мун.

Во второй половине 50-х гг. XX в. на родину после профессионального обучения в Японии искусству западной хореографии возвращается Им Сок Нам, который в 1973 г. был назначен руководителем Национального балета, получившего широкое признание не только в стране, но и за рубежом. В репертуар балетной труппы вошли такие произведения западной классики как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Шахерезада», «Коппелия», яркие и выразительные постановки по мотивам народных легенд. Им Сок Нам выступил при создании этих хореографических шедевров не только как художественный руководитель, но и как исполнитель ведущих ролей.

Освобождение Кореи стало началом бурного возрождения и становления национального кинематографа. В 60-е гг. ежегодно на экраны выходило около 200 фильмов. Однако в 70-е гг. в результате бурного расширения телевидения и увеличения проката зарубежных картин, происходит количественное снижение в выпуске национальной кинопродукции, хотя заметно растет ее художественный уровень. В 1984 г. южнокорейская лента «Прялка» была удостоена премии на Международном фестивале в Каннах. В 1985 г. другая лента «Глубокая синяя ночь» завоевала Гран-при на Международном фестивале в Токио. Затем на 42-м кинофестивале в Локарно Гран-при получил фильм «Почему Бодхидхарма ушел на Восток?». В 80–90-е гг. на мировую киноарену успешно выходит целая плеяда одаренных южнокорейских мастеров киноискусства. В 1981 г. на фестивале в Венеции награды были вручены режиссеру Ли Ду Ену за фильм «Пимак». Известная в РК актриса Кан Су Ен получила награду за лучшую женскую роль на 16-м Московском международном кинофестивале в 1989 г. В кинофестивале в Монреале в 1991 г. за исполнение лучшей женской роли награды была удостоена Ли Хе Сук. В 1993 г. на 18-м Московском кинофестивале актер Ли Дон Хва получил приз за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Я буду жить». На этой основе в конце XX – начале XXI в. произошел крупный прорыв южнокорейского киноискусства на мировую художественную арену. Широкую известность за рубежом получили такие выдающиеся мастера корейского кино, как Лим Квон Тэк, Ким Ги Дук и другие.