Козел на саксе
Шрифт:
Одним из развлечений в городах на гастролях стало, как это ни покажется странным, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент товаров. А в провинциальных городах, где работали многие крупные заводы, в том числе предприятия военно-промышленного комплекса, в местные магазины попадали изделия их побочного производства, которые до Москвы не доходили. Согласно постановлению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого «культбыта» — электро-бытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было свободно купить такое, о чем в Москве и не мечталось. Например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. Трудно сейчас поверить, но это и многое другое было дефицитом. После каждой гастрольной поездки я начал привозить домой хозтовары, это стало своеобразным хобби. В «Арсенале» был один музыкант, фамилию которого я не назову, который так увлекся покупками хозяйственного дефицита, что это стало для него главным, а музыка временно отошла на задний план. Он стал постоянно опаздывать к выезду из гостиницы на концерт. Ансамбль ждал его одного, сидя в автобусе, когда он появлялся, увешенный коробками после похода по магазинам, срочно нес все это в номер и лишь тогда выходил с инструментом,
Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот — как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.
Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.
В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять «Арсенал» советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.
Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей «Сюиты ля бемоль мажор», где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского «Когда поднимешься к вершинам синим…». Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:
Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменитьОпустить над крепостью флаг и ворота открыть.Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборветИ тебя в суматохе людской там никто не найдетНо как трудно стерпеть и сберечь все цветыИ сквозь холод иЭто было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.
Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь «поднимать на мачте мечты…» он спокойно поет «опускать на мачте мечты свой единственный флаг». Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.
Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой «Арсеналу» надо было вообще расставаться с вокалом и переходить на испролнение сугубо инструментальной музыки. Мехрдад Бади, не бывший гражданином СССР, собирался уезжать в Лондон учиться в музыкальном колежде. Его пребывание там собирались оплачивать иранские родственники и, в первую очередь, его мать, поэтесса Жале, член Союза писателей СССР, живущая в Москве. Он неплохо там устроился, стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву. Певица Тамара Квирквелия собиралась замуж за итальянца и, естественно, рано или поздно уехала бы за кордон. Но главное было не в этом. Постепенно роль и доля инструментальной музыки в концертах «Арсенала» настолько возросли, что произошло невероятное — вокальные номера, самое, казалось бы, привлекательное на эстраде, стали проходить с меньшим успехом. И вот однажды, летом 1977 года, в Минске я отважился на эксперимент. Перед одним из концертов у нас с Макаром произошел какой-то незначительный конфликт дисциплинарного типа, который я использовал для того, чтобы сказать ему, что сегодня он в концерте не участвует. Он даже не поверил ушам, поскольку трудно было представить тогда себе концерт без пения, тем более, что у Макара уже была масса поклонников. Еще во времена сидения «Арсенала» в подполье Мехрдад Бади записался на ставшей очень популярной пластинке «По волнам моей памяти» с песнями Давида Тухманова. Макар, предвкушая провал концерта, пошел в зал и стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. Мы доработали до отпуска в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились, а новых я и не стал искать. Так начался новый период в жизни ансамбля. Особых замен в составе не произошло, кроме одной и существенной. Ушел клавишник Игорь Саульский, который замыслил эмигрировать, что и сделал позднее, а на его место вернулся Вячеслав Горский, который начинал с нами еще в 1973 году.
Осенью 1977 года в «Арсенал» пришла женщина, которую назначили директором коллектива от Калининградской филармонии Ирина Александровна Карпатова, ставшая на долгие годы родным человеком для всех, кто работал в ансамбле, сделавшая для «Арсенала» столько хорошего, что невозможно даже переоценить. С ней наши дела наладились во многих отношениях, а главное — я смог переложить на ее плечи часть огранизационной работы и больше уделять времени оркестровкам. Она оказалась настоящим профессионалом своего дела, настоящим администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех филармониях страны. Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я обнаружил некое специфическое братство людей, тесно связанных между собой такой неповторимой профессией, как советский филармонический эстрадный администратор. Меня поразила та теплота и даже любовь, с которой они относились друг к другу, ведь их работа была настолько сложной в условиях страны, где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить свои прямые обязанности — достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку в автобусе и многое другое, нужно было каждый раз, как говорят «встать на уши», ведь ни билетов, ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто так заполучить было невозможно. На все был тотальный дефицит, чаще всего создаваемый искусственно. За взятки или услуги можно было достать все, а настоящие администраторы умели давать взятки и не попадаться, поскольку те, кто взяток не брал или, главным образом те, кому их просто не доставалось, боролись с этим явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось немало людей, в том числе администраторов концертных организаций. Бывалые люди предпочитали бартер, услуга за услугу. Система подарков тоже была эффективной. Это было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки этого продукта. Так как я не переношу запаха рыбы, в вагоне поезда я старался находиться подальше от купе, где располагалась она. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и всем прочим. А главная доля привозимого дефицита доставалась подругам, таким же администраторам провинциальных филармоний. Они любили делать подарки друг другу, их дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.
Постепенно стало ясно, что на «Арсенале» можно зарабатывать деньги. Это сразу заметно улучшило условия нашего существования, за наш приезд филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать нормальных условий размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым за каждый концерт филармония принимающего города должна перечислить в Калининград 540 рублей, из которых примерно половину составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала «Арсенала», а другая половина шла на содержание нашей филармонии. Если взять среднее число мест в зале на наших коцертах — 1000 человек и помножить на среднюю стоимость билета — 4 рубля, то получаем сумму в 4000 рублей. За вычетом 540 рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей, в то время как наша филармония имела лишь 270 рублей. Елси мы давали пять концертов в городе, то чистый доход составлял 3460 помноженные на пять за вычетом расходов на гостиницу и на билеты в следующий город. Иногда получались очень солидные по тем масштабам прибыли. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это было установленное правило, которое было частью государственной экономической системы. Во все советские времена существовали «левые» администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему и прокатывая «звезд» эстрады на договорных началах, но это строго каралось по статье предпринимательства. Все эти деятели рано или поздно садились на небольшие сроки и, выходя на свободу, продолжали это очень прибыльное и рикованноле дело. Ведь утаить от органов ОБХСС концерт популярного певца в городе было невозможно.