Козел на саксе

Козлов Алексей Семенович

Концерт прошел нормально, без эксцессов. Народа, правда, было больше, чем вмещал зал, ажиотаж у входа перед началом концерта передался и исполнителям, состояние было особое, приподнятое. Многие из тех, кто там был, вспоминают этот концерт как нечто, из ряда вон выходящее. А для нас он имел свои, особые последствия. Уже вскоре я получил по почте повестку с требованием явиться к следователю такму-то, по такому-то адресу. У меня уже был довольно богатый опыт не являться по повесткам, которые просто приходили по почте. Мне не раз удалось отлынваить от призыва на военную переподготовку, а также от явки на место работы по распределению после окончания института. Я знал, что повестка имеет юридический статус только тогда, когда ты расписался в ее получении. Так и в данном случае, я мог бы игнорировать эту повестку до тех пор, пока меня не засекут дома специальные посыльные-нарочные, чтобы получить расписку. Здесь я почувствовал, что уклоняться бесполезно, а главное — не нужно. Хотелось наконец выяснить, что власти хотят предпринять против нас, чем мне все это грозит. Ходить под домокловым мечом надоело, нужна была ясность. В указанное на повестке время я явился по адресу в какой-то захудалый домик с обшарпанными кабинетами, в одном из которых меня встретила довольно еще молодая, но очень тертая и непростая женщина, которая выдала себя за следователя ОБХСС. Она заявила мне, что собирается предъявить нашей группе обвинение в предпринимательстве, то есть в действиях по незаконному получению материальной наживы. Это был тогда наипростейший способ засадить за решетку кого угодно, лишь бы доказать, что зароботок носил нелегальный характер. Такие случаи уже были известны в музыкантской среде, многие группы подвергались нападкам подобного рода и не всегда люди выходили сухими из воды. Немало музыкантов и особенно администраторов тогда имели судимости по этой статье. Но я был совсем не мальчик в этот момент. Во-первых, мне уже было тридцать семь лет, а во-вторых — у меня был богатый опыт общения с людьми вне закона, главным образом — с диссидентами, которые хорошо изучили различные аспекты Уголовного кодекса. Тогда по рукам ходило в самиздате ценнейшее руководство по поведению на допросах, написанное Есениным-Вольпиным. Вдобавок, тогда я был сотрудником отдела теории дизайна Всесоюзного Научно-исследовательского института Технической Эстетики и давно набил руку в марксистской схоластической риторике, составляя доклады для высокого начальства по вопоросам идеологии развития дизайна в СССР. Но самое главное — я не чувствовал за собой никакой вины и не собирался в чем-либо оправдываться.

Когда у нас со следовательшей начались пространные разговоры, далекие от предпринимательства, а все больше

о жизни, я начал понимать, что это никакой не ОБХСС, а что-то другое. Поначалу, правда, мне было сказано, что им известно о полученных нами 200 рублях от устроителей концерта. На это я сказал, что деньги эти ушли на аренду аппаратуры. Тогда выяснилось, что они уже вызывали на допорос и руководителя студии Ю.П.Козырева и директриссу ДК «Москворечье» по поводу их причастия к тому концерту, и узнали от них, что мы пользовались клубной аппаратурой. Тогда мне пришлось несколько напрячься и перечислить перечень той дополнительной аппаратуры и инструментов, за которые пришлось заплатить эти 200 рублей. Имена и фамилии тех, кто нам ее арендовал, я, естественно, не запомнил и видел их в первый и последний раз. Когда вопрос о злостном предпринимательстве был постепенно снят, начались пространные беседы о той музыке, которую мы исполняем. Зачем она, что она несет нашей молодежи… В кабинет, где меня допрашивали, из соседней комнаты стал иногда появляться какой-то мужчина, совсем не милицейского вида, прекрасно одетый, с хорошими манерами. Он вдруг входил и начинал говорить почти на-ухо следовательше, давая какие-то указания. Потом он выходил в заднюю комнату, а она начинала разговор как-то по-новому, в ином аспекте. При этом беседа шла в очень мягких тонах, даже как бы доброжелательно. И тогда я понял, что у меня есть колоссальный шанс сыграть с ними в свою игру. Я попросил у них писчей бумаги и сказал, что изложу в письменном виде все, что им хотельсь бы узнать. Это их вполне устроило и я засел за работу, причем нелегкую. Я прекрасно понимал, что все написанное мною попадет к какому-нибудь начальнику, причем, чем выше, тем лучше. Мне предстояло коротко изложить и обосновать свою конценпцию необходимости создания в СССР современных видов музыки, в частности, направления «джаз-рок», с целью эстетического воспитания советской молодежи, отвлечения ее от пошлой отечественной и зарубежной масс-культуры. Я обосновал также мысль о том, что развитие в СССР собственных форм джаза и рок-музыки послужит не разрушению Советской культуры, а наоборот — ее обогвщению и укреплению. Примерно в таких выражениях я составил небольшой трактат, подкрепленный некоторыми марксистскими положениями. Создание мною джаз-рок ансамбля «Арсенал» из талантливых представителей профессиональной молодежи было, согласно трактату, первым шагом на пути к достижению изложенных целей. Следовательша взяла у меня исписанные листки но, перед тем, как расстаться, попросила меня указать из всего списка участников ансамбля три-чеиыре человека, которых она вызовет на допрос, по моему усмотрению. Этим она подчеркнула добрую волю и дала понять, что допрос остальных будет иметь формальный характер. Тем не менее, я отнесся к этому с большой настороженностью и назвал ей имена наиболее стойких товарищей, в первую очередь москвичей, так как среди членов ансамбля были иногородние студенты консерватории и музучилищ, которые страшно боялись быть высланными из Москвы. Сразу же после моего визита я собрал всех участников ансамбля, рассказал о моей встрече со следовательшей, а главное — проинструктировал тех, кому предстояла беседа с ней. Мы точно оговорили, что можно говорить, а чего не надо. После того, как они там побывали и все мне рассказали, я еще раз убедился в том, что это было не совсем ОБХСС, так как разговоры имели како-то странный, отвлеченный характер, например о том, где и за сколько можно достать джинсы и тому подобное. Я думаю, они просто прощупывали ребят, но так ничего и не нащупали, поскольку ребята-то были хорошие, простые и увлеченные только музыкой. Посему нас пока оставили в покое, но не надолго. Неприятности начались с другой стороны. Сперва концерты в Доме Ученых и в нескольких закрытых НИИ прошли без последствий. Мы, наученные горьким опытом, не брали ни рубля и старались оградить себя от возможных провокаций в этом смысле. После нашего выступления в Театре на Таганке ночью, после спектакля для актеров и их знакомых, аналогичный концерт «Арсенала» решила провести и дирекция театра «Современник». Со мной связался Олег Табаков и мы назначили один из вечеров после спектакля, о чем оповестили актеров доугих московсеих театров. Тогда, до прокладки туннеля под улицей Горького, «Современник» находился в маленьком уютном особняке на площади Маяковского. По-моему, это было уже осенью 1974 года. В день концерта, когда мы собирались уже завозить аппаратуру, мне позвонил Олег Табаков и сказал, что в дирекцию театра был звонок из Горкома КПСС, из отдела культуры, и ответственный партийный сотрудник предупредил, что если намеченный концерт состоится, то руководители театра положат партбилеты стол. Такое «предупреждение» было равносильно приказу и было сделано в большевистских традициях, когда, вроде-бы, ничего не запрещалось, но делать ничего не рекомендовалось. Концерт срочно отменили, у всех, включая и самих его организаторов, остался нехороший осадок в душе. Дальше история начала повторяться. Следующий концерт был намечен, как ни страноо, там же, на Маяковке, но в помещении Моспроекта при Главном Архитекурно-планировочном Управлении Москвы (ГлавАПУ). Там работали все мои бывшие коллеги — архитекторы, с которыми я учился в Московском Архитектурном институте. В частности, Антон Маргулис, дослужившийся к тому времени до какого-то там начальника, и зачем-то вступивший в партию, и был инициатором проведения нашего концерта в Моспоекте. На последнем этаже здания, в актовом зале мы установили и настроили аппаратуру, и ждали, когда закончится рабочий день у сотрудников Моспроекта. Часть публики уже стояла в фойе, ожидая, когла начнут пускать в зал, а я спустился вниз и стоял перед входом в зданиие, в небольшой толпе, чтобы встретить своих приглашенных друзей. И здесь, за полчаса до начала, пришла весть о запрете. Ко мне подошел расстроенный и взбешенный Антон Маргулис и сказал, что в партбюро Моспроекта был звонок из Горкома КПСС, все то того же товарища, с теми же угрозами, и что он ничего поделать не может, так как над ним еще много уровней начальства. Толпе объявили, что концерт не состоится. Народ некоторое время толкался на месте, не веря объявлению, но затем, ворча и выражая недовольство, все разошлись. Мы чувствовали себя оплеванными, так как часть народа, волей-неволей, свое недовольство обращало на нас. Вскоре после этого Антон Маргулис эмигрировал из СССР. Он сам сказал мне тогда, что этот случай сыграл в его судьбе определенную роль. Он долгое время находился на распутье, не зная, стоит ли ему уезжать. Ведь здесь у него все было в порядке с карьерой. Но то, что он оказался вроде как-бы виновным в отмене концерта, повлиял на его решение эмигрировать, став последней каплей.

Следующая подобная отмена концерта произошла в МВТУ им. Баумана, но здесь уже появились элементы провокации. Перед началом концерта к публике вышли некие дружинники с красными повязками на рукавах, никому не известные здесь, крепко сбитые люди, несколько старше студенческого возраста, и объявили, что концерт не состоится, так как «Арсенал» запросил слишком большие деньги. Это уже был удар под-дых. Ведь всем не объяснишь, что это вранье, что мы играем бесплатно. Здесь «дружинники» убивали сразу двух зайцев — отменяли концерт и позорили коллектив «Арсенала». Типичная гитлеровская тактика, когда фашисты подожгли Рейхстаг, а свалили все на коммунистов. После подобных случаев мы поняли, что находимся «под колпаком у Мюллера» и решили на время прекратить попытки играть концерты. Нам оставалось просто собираться и репетировать. Но здесь и с репетициями возникла проблема. Руководитель джазовой студии Козырев и дирекция ДК «Москворечье», напуганные скандальной популярностью «Арсенала» и вызывами на допросы после концерта в Центре онкологии, попросили меня больше не собираться с ансамблем в «Москворечьи». Ю.П.Козырев испугался за судьбу созданной им студии и не скрывал этого. Мы оказались на улице. Но здесь нас выручил Виталий Набережный, музыкант, прекрасный аранжировщик и тромбонист, который был художественным руководителем большого оркестра при ДК ЗИЛ. Он вошел в наше трудное положение и совершенно бескорыстно, рискуя своим положением, предоставил нам для репетиций одно помещение, которое было под его ведомством. Сам он имел роскошную репетиционную базу в ДК ЗИЛ, богатейшей организации, закупавшей для своих нужд аппаратуру и инструменты, обладавшей несколькими залами и классами. Помещение, которое досталось нам, находилось в подвале общежития какого-то техникума, готовящего рабочих для ЗИЛа. Здание общежития находилось в районе автозавода, в удивительно мрачном уулу Москвы, меджу подъездными железнодорожными путями, складами и свалками. В этом общежитии обитала типичная «лимита» со всеми вытекающими последствиями, постоянными драками и пьянством, с детскими колясками в коридорах, с выбрасыванем из окна четвертого этажа и т. п. Раз в неделю для жильцов «общаги» в подвале, оборудованном под актовый зал, устраивались дискотеки или просто танцы, на которых иногда и играл Виталий Набережный со своим малым составом. Все остальное время подвал был не занят. Вот туда то мы и перебрались со своими барабанами и колонками. Вход в подвал был отдельный, с улицы, и у нас был свой ключ. Администрация «общаги» принимала нас за ЗИЛовский коллектив и не беспокоила. Условия для подпольного существования были просто идеальными. Подполье было в буквальном смысле слова. При таянии снегов или при сильном дожде подвал заливало, и тогда приходилось ждать, когда вода уйдет в грунт, под паркет. Поэтому в помещении стояла вечно затхлая атмосфера. Иногда во время репетиции мы видели, как вдалеке через зал перебегали крысы. Когда после репетиции мы запирали все наше имущество в небольшой чуланчик, отведенный нам Виталием Набережным, то располагали инструменты и аппаратуру так, чтобы их не затопило, и чтобы, по возможности, уберечь ее от крыс. Но, несмотря на все эти мелкие невзгоды, мы чувствовали себя в этой «общаге» прекрасно. В моей памяти период сидения в том подвале с конца 1974 до весны 1976 года связан с очень хорошими воспоминаниями. Мы никуда не лезли, нас никто не трогал. Мы занимались только музыкой в свое удовольствие. На наши репетиции мы приглашали самых близких друзей, которые были слушателями, а репетиция тогда превращалась в концерт. Приходило много музыкантов, причем не только из нашей сферы. Однажды, незадолго до своего переезда на Запад к нам пришел Гидон Кремер с Таней Гринденко. У него возникла тогда идея совместного концерта с рок-группой. Приходили администраторы московских концертных площадок с надеждой организовать наше выступление. Но все натыкалось на однозначный запрет.

Мой старый приятель еще со времен джазового подполья 50-х годов музыковед Аркадий Петров в 1974 году подвизался на Всесоюзном радио, пытаясь протаскивать в эфир хоть какую-нибудь информацию о джазе. На улице Качалова и посей день есть здание ГДРЗ — Государственного Дома по Радиовещанию и Звукозаписи. Тогда это было место, куда просто так попасть было невозможно. А возможность записаться в студии предоставлялась только официальным государственным коллективам. Я до сих пор плохо представляю себе, как Аркадию удалось «выбить» для нас, подпольщиков, студию на пару часов. Это было настоящей партизанщиной. Тем не менее, это состоялось. Естественно, время на настройку или на всякие там дубли не было. Надл было успеть записать как можно больше вещей и сматываться, пока не застукало начальство. Нам досталась огромная студия, где все гремело, как на вокзале. Никаких отдельных помещений для барабанов и солистов, никаких наушников, все «живьем», как на концерте. Записывалось все на обычном двухдорожечном магнитофоне, без возможности наложения и сведения. Нам удалось зафиксировать восемнадцать пьес самого первого репертуара «Арсенала». Конечно, и Аркадий и я понимали, что ни на какой эфир это при советской власти не попадет, но, тем не менее, Аркадий сдал пленку в музыкальную редакцию радио, сделав предварительно копию, которая попала ко мне. И хорошо, потому что оригинал в редакции на всякий случай размагнитили. А записали мы тогда основные арии и сцены из рок-оперы «Jiesus Christ Superstar» и ряд других произведений из репертуара групп «Chicago» и «Blood, Swet Tears». Кроме того, туда попали и мои первые опыты работы с русским языком — песня на слова малоизвестного русского поэта 19-го века Константина Случевского «Учит день меня», а также песня на слова московского литератора Асара Эппеля «Хлеб, вода, небо».

В конце 1974 года произошло событие, которое окончательно отбросило нас в область недозволенного, запретного искусства, в глухой андеграунд. Слухи о нас каким-то образом дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры и зорко следивших за всеми неформальными проявлениями во всех областях советского искусства. Один из секретарей посольства — Мэл Левитский — достал у кого-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. На русском языке с типичным американским акцентом он предложил ансамблю «Арсенал» выступить в доме американского посла «Спасо Хаузе», что рядом со старым Арбатом. Он сказал, что слышал

о нашей концертной версии оперы «Jesus Christ Superstar» и просил исполнить ее 24-го декабря, то есть в католическое Рождество, в Доме Посла перед американскими и другими иностранными дипломатами, а также перед членами их семей, которые в Рождественские каникулы обычно приезжают в Москву к своим родным. Он сказал также, что выступление будет записано на магнитофон и, если мы не возражаем, будет передано по радиостанции «Голос Америки». Честно сказать, я не был готов к такому повороту событий. Уж больно заманчивым и рискованным было предложение. В то время уже были известны случаи, когда некоторые советские граждане шли на открытый контакт с представителями иностранных посольств, идя ва-банк, и надеясь на прикрытие со стороны дипломатов. Заканчивалось это по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом через прессу или эфир, то, во избежании скандала, его открыто не трогали, но полностью перекрывали кислород по всем жизненным вопросам, как врагу народа. Но если такой известности не было, его могли тихо убрать. Для этого существовали простые методы, такие как, скажем, спровоцированная драка на улице, затем пятнадцать суток за мелкое хулиганство, затем еще одна провокация в камере, затем мелкий срок или психушка, а далее — по обстоятельствам, иногда надолго. Начиная с осени 1974 года я опасался именно таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, я уходил в сторону, видя в нем подставное лицо. Возможно это было мнительностью, но тогда ею страдали многие инакомыслящие интеллигенты, затравленные и не имевшие никакой перспективы в жизни, тем более, что прецедентов такого рода было немало. Открыто и, я бы сказал, отчаянно вели себя лишь профессиональные диссиденты, борцы за права человека, связанные с международными правозащитными организациями, люди, сознательно обрекавшие себя на сидение в лагерях, тюрьмах и психушках. Для них это было методом получить огласку. Они имели широкую известность и поддержку за рубежом, некоторые погибали безымянно, многие выжили и имена их не забыты. Это Петр Якир, Ольга Богораз, Вадим Делане, Петр Григоренко, Анатолий Щаранский, Владимир Буковский, Сергей Ковалев и многие, многие другие…

Мне надо было давать ответ на предложение Мэла Левитского, а я все не мог решиться и взвешивал, что лучше, получить скандальную международную известность и окончательно закрыть себе путь в официальную советскую эстрадно-филармоническую сферу, или продолжать сидеть в подвале, с популярностью в андеграунде и с надеждой на чудо. Прежде всего, не желая взваливать на себя ответственность за чужие судьбы, я на ближайшей репетиции посоветовался с музыкантами «Арсенала». Они, естественно, все захотели выступить в Спасо Хаузе. Далее все происходило как по нотам. В день концерта нам подогнали микроавтобус к «общаге», мы погрузили наш убогий скарб и поехали, даже не задумавшись, что скоро попадем на территорию Соединенных Штатов Америки. В Доме Посла, в зале приемов была специально построена небольшая сцена, стояла роскошная рождественская елка. Нас встретил обслуживающий персонал посольства. Вскоре предложили перекусить, появился местный повар-итальянец и принес на подносе пиццу, которой никто из нас до той поры не пробовал. Запивали мы ее кока-колой, о которой знали лишь по-наслышке, и все только нехорошее, из средств советской пропаганды. Кока-кола считалась в СССР вредным напитком, была даже такая пародийная, запугивающая песенка на мотив буги-вуги «Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу!» При установке аппаратуры нам предложили добавить к нашим самопалам настоящие, фирменные колонки и микрофоны со стойками. В общем, настроение было праздничным, даже как-то не верилось, что все это происходит на яву.

И вот наступил вечер, гости съехались, начался прием. В переднем холле собралась западная светская публика и беседовала, стоя группами и толпясь у стоек буфета. Между гостями сновали официанты с подносами, разнося пиццу и бутербродики. Когда вводная часть приема закончилась, публику, среди которой было, между прочим, немало американской молодежи, приехавшей навестить своих родителей в Рождество, пригласили в зал со сценой. На полу там был расстелен громадный толстый ковер, и всем предложили просто сесть на пол, что и произошло. Все это создало удивительно домашнюю, совсем не официальную обстановку перед концертом и несколько помогло нам успокоиться. А волновались все изрядно, уж больно в необычной ситуации мы оказались. Перед концертом меня представили Послу — мистеру Уолтеру Стесселу. Именно он и открыл наш концерт, обратившись к гостям, поздравив их с Рождеством и представив наш коллектив. Затем вышел Алексей Баташев, которого пригласили вести наш концерт, и мы начали. Наше выступление было разбито на две части. В первом отделении мы исполнили популярные тогда хиты из репертуара групп «Chicago» и «Blood Swet and Tears», а также других ансамблей. Во второй части — фрагменты из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». С первых же звуков аудитория поняла, что это их родное, и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе бытовал образ СССР в виде тайги с бродящими по улицам городов медведями. Далее прием был самый горячий. Наше волнение как рукой сняло, мы почувствовали себя в своей тарелке. Более того, я неожиданно испытал в этой ситуации не чувство подобострастия, как этого хотелось бы товарищам из охранки, а прилив патриотизма от того, что мы поднимаем авторитет нашей страны — России, а не СССР, в глазах иностранцев. А иностранцы искренне радовались тому, что мы играли. Я заготовил им на этом концерте один сюрприз. Мой сын Сережа, которому исполнилось тогда десять лет, подготовил к этому концерту два номера с ансамблем. Он разучил на английском языке песню «Spinning Wheel», которую пел Дэйвид Клейтон Томас с группой «Blood Swet and Tears», и песню из репертуара «Beatles» — «With A Little Help From My Friends», для которй я сделал специальную оркестровку. Мы выучили все это с ним дома под рояль, а перед концертом, в Спасо Хаузе, он прошел песни несколько раз с «Арсеналом». Главное, чтобы он не разошелся с оркестром, ведь песни были очень непростые даже для взрослого исполнителя. И вот подошел момент, когда Баташев объявил, что сейчас вместе с «Арсеналом» вы услышите еще одно творение Алексея Козлова — его сына Сергея. После этого Сережа, который тихо сидел среди публики на полу, поднялся и вышел к ансамблю. В публике раздался вздох удивления, тем более, что выглядел он тогда как заправский хиппи, с длинными волосами, в джинсе, из-за чего я имел постоянные конфликты с дирекцией школы, где он учился. Ну, а когда он спел первые фразы из популярной тогда песни: «What Goes Up, Must Come Down, Spinning Wheel Got To Go Arond» — все заапплодировали. Действительно, это было неожиданно — еще и дети в этой стране поют на хорошем английском и с синкопами.

Концерт прошел с успехом, я понял, что выбор был сделан правильно. Через некоторое время в англоязычной программе Голоса Америки — «Music USA» — Уиллис Коновер передал фрагменты записи нашего выступления в Спасо Хаузе, с информацией об «Арсенале». Для меня это был особый момент в жизни, так как услышать свое имя в эфире из уст любимого комментатора, как говорят, дорогого стоит. Очевидно об этом говорили и в русскоязычных переддачах Голоса Америки, но я, как это ни странно, этих передач обычно не слушал. Во-первых, их глушили, правда плохо, все было слышно сквозь треск, но дело не в этом. Просто не было необходимости. Нам, своими порами ощущавшими прелести этой жизни в «совке», и так все было ясно, причем намного ясней, чем дикторам «Голоса». Единственная станция, реально привлекавшая тогда внимание инакомыслящих, была «Свобода», но вот ее глушили по-настоящему.

После передач по вражескому голосу «Арсенал» приобрел известность во всем Советском Союзе, да и в какой-то степени за рубежом. Я познакомился тогда с дипломатами, меня стали приглашать на некоторые официальные приемы в Дом Посла Соединенных Штатов по случаю различных событий. Постепенно я убедился, что ничего криминального в посещении Спасо Хауза нет, что там, помимо официальных советских чиновников, постоянно присутствуют многие известные деятели нашей культуры, руководители творческих союзов, писатели, поэты и художники, популярные артисты. Я вдруг попал в круг этих людей как представитель джазовой среды. Первое время, отправляясь на прием и подходя к воротам Спасо Хауза, где стояли дежурные милиционеры, которые просили предъявить приглашение, я не мог подавить в себе чувство страха, что меня сейчас арестуют или, в крайнем случае, не пустят. Но потом я все понял и стал ходить на эти приемы спокойно, а со временем иногда даже стал их игнорировать, поскольку толку от них не было никакого. Сперва я наивно думал, что знакомство с работниками американского посольства может способствовать приглашению «Арсенала» в Америку. Но потом, разобравшись, я понял, что они всего лишь сотрудники Госдепартамента и к организации коммерческих турне или творческих контактов у себя на родине никакого отношения не имеют, и ничего в поп-бизнесе не смыслят. Более того, со временем мне стало ясно, что джаз и рок для них лично искусство чуждое, поскольку они причисляют себя к элите американского общества, где такая музыка не в почете. Именно там я впервые убедился, что дипломаты — это в большинстве своем особый тип людей, очень приятных в общении, милых, но до поры — до времени. Они теряют к тебе интерес, как только появляется какой-то новый, нужный им объект. Завести неофициальный, человеческий разговор мне удалось только с одним из дипломатов, как ни странно, с самим послом, Уолтером Стесселом. Мне кажется, он вообще был неординарной личностью в этой среде. Его по-настоящему интересовала жизнь молодежи в Советском Союзе, он хотел строить свои дипломатические отношения с нашей страной, исходя из реалий, а не из мифов, существовавших на Западе. В частности, он спрашивал меня, действительно ли советская молодежь хочет воевать с Соединенными Штатами. Мне очень нелегко было внушить ему, что никто никакой войны не хочет, что множество молодых людей у нас любят американское искусство, кино, музыку и с симпатией относятся к американцам вообще. Он как-то задумывался после моих слов, для него это было открытием. Мне тогда впервые запала мысль о том, что не только у нас раздувают военную истерию, культивируя образ врага, а и там тоже. И это было неприятно. Именно при Уолтере Стесселе наступила так называемая разрядка международной напряженности и было подписано Хельсинское соглашение 1976 года, которое мы и не думали выполнять, не смотря на красивые формулировки о свободе совести, свободе печати и передвижений, а также многого другого.

После концерта в Спасо Хаузе мы приобрели уверенность в себе, наш авторитет среди любителей джаз-рока значительно вырос, но возможности выступать с концертами не стало никакой. В начале 1975 года режиссер Театра Эстрады Павел Леонидов задумал грандиозный гала-концерт, посвященный какому-то событию. Под это дело он решил привлечь свежие силы и сделать представление отличающимся от обычных советских феерий, которые пеклись как блины и были похожи друг на друга. Он пригласил меня для разговора, но все свелось пока к выяснению, разрешат ли коллективу с названием «Арсенал» принять участие в этом представлении. Через некоторое время выяснилось, что это невозможно. Вторая попытка пролезть в официальное советское искусство произошла летом 1975 года. Меня разыскал тогда известный кинорежиссер Алексей Салтыков, постановщик нашумевших кинокартин «Председатель», «Директор» и других, человек очень влиятельный на Мосфильме. Когда мы встретились с ним у меня дома, то моя мама вспомнила, что Леша Салтыков в детстве учился на баяне в музыкальной школе, где она преподавала, а у нее занимался теорией музыки. Я и сам вспомнил, что он жил в нашем Тихвинском переулке в доме номер семь, а мы жили в доме одиннадцать. Я с ним в детстве почти не пересекался, поскольку он был постарше. Он разыскал меня с целью использовать нашу музыку, да и сам ансамбль в съемках нового художественного фильма «Семья Ивановых». Он хотел поднять вопрос отношения между поколениями отцов и детей в наше время, выявить причины антагонизма, одной из которых была, конечно, рок-музыка. До него тоже дошли слухи о новом подпольном ансамбле и он решил задействовать его в своей картине. Первое, что я сказал ему, это то, что начальство не пропустит ни нас, ни нашу музыку. Он с уверенностью утверждал, что берет все начальство на себя и пробьт все, что надо, лишь бы мы сами сделали хорошо свое дело. Для начала он решил снять пробные кадры с актерами и с фрагментом выступления «Арсенала», для чего мы были приглашены в сад Эрмитаж. Предварительно я сочинил специальную песню на слова моего приятеля поэта Асара Эппеля о взаимоотношениях молодежи и старшего поколения. Мы записали ее на Мосфильме вместе с другой инструментальной музыкой в стиле джаз-рок. Под эту фонограмму мы и стали сниматься в в предпологаемых эпизодах будущего фильма. Одновременно, для того, чтобы сотавить договор на написание музыки к фильму, мне пришлось приехать на Мосфильм, в музыкальную редакцию, которой тогда руководил композитор Евгений Птичкин. Так как я не был членом Союза композиторов СССР и вообще меня в этой среде никто не знал, то мне предложили перед полписанием контракта сыграть наброски музыки к фильму на рояле. Сделать это оказалось крайне трудно, так как весь пафос джаз-рока держится на сочетании ударных, бас-гитары, гитары и группы духовых инструментов. Изобразить это на фортепиано в общем то невозможно, и мне пришлось играть и петь, издавать звуки барабанов. Несмотря на то, что я пришел туда не с улицы, а по настоянию влиятельного Салтыкова, руководство музыкальной редакции решило подстраховаться и пошло после встречи со мной прямо к директору Мосфильма товарищу Сизову, крупному работнику милиции в прошлом. Он затребовал фонограммы и пробные съемки, сделанные Салтыковым, после чего мое участие с «Арсеналом» в фильме было отвергнуто без вариантов. Салтыков не смог сделать ничего, несмотря на все свое влияние и авторитет. Он извинился передо мною, пригласил композитором Андрея Яковлевича Эшпая и снял кинофильм «Семья Ивановых», ничем особенно не запомнившийся.