Краткая история театра

Хартнолл Филлис

Не исключено, что эти комические персонажи и есть то самое «связующее звено» с театром далекого прошлого. Кое-какие приемы античной игры могли перейти к актерам-священникам из византийского театра, а актеры-комики, несомненно, набирались из числа гистрионов. Мало того, кто-то из них мог руководить постановками литургической драмы. Актер-дилетант, обладавший сильным голосом и хорошей памятью, вероятно, неплохо справлялся с серьезной ролью, однако, как только пьесы стали усложняться, он мог ощутить потребность в наставнике, а уж толпа солдат и простолюдинов, задействованных в массовых сценах, нуждалась в нем и подавно. «Чертям» также требовались умения, выходившие за пределы возможностей неподготовленных любителей. Кроме того, была необходима сдерживающая рука, чтобы их кривляние не утомляло публику. Средневековый театр иногда называют простым и чуть ли не примитивным. Что ж, если он и был примитивен, то лишь в самый ранний период, когда прихожане и священники-актеры были крепко скованы узами благочестия. Но к тому времени, когда драма вышла на паперть, а может быть и задолго до того, в ней уже не оставалось ничего примитивного. Если судить по сценическим указаниям в сохранившихся сценариях, постановки отличались чрезвычайной

сложностью. Помимо большого количества бутафории, они предполагали использование специальных машин, спрятанных в люках под приподнятой деревянной сценой-платформой, и кранов, при помощи которых Бог и ангелы «спускались из Рая». В 1510 году в Монсе механизм пасти преисподней, сперва открывавшейся, исторгавшей клубы дыма и затем захлопывавшейся дабы поглотить грешников, оказался настолько сложным, что для управления им понадобилось семнадцать человек. Плотникам за сценой ничего не стоило устроить потоп, пожар или землетрясение. Спросом пользовались также реалистично воссозданные муки с кровавыми ранами, отрубленными головами и конечностями. Важное место занимал скот – кролики, овцы, жертвенные бараны, ослы для изображения эпизода с Валаамом и Бегства в Египет. Театральные наряды, порой богато расшитые, изготавливались со всей тщательностью [40]. Кожа служила материалом для эластичных костюмов чертей, для брюк мужских персонажей и перчаток Бога. Широко использовались драгоценности и даже золото, например для нимбов, Бог и архангелы также надевали позолоченные маски. Музыканты, облаченные в яркие одежды, исполняли инструментальные и вокальные номера. Всё это вместе на фоне нарядно украшенных домиков создавало крайне живописное зрелище, в пеструю гамму которого черные и темно-красные цвета костюмов чертей добавляли зловещую ноту [41]. Понятно, почему на миниатюре с изображением сцены из пьесы о св. Аполлонии мы видим распорядителя со сценарием и длинной указкой в руках, управляющего репетицией или, возможно, самим спектаклем [33].

[39] Средневековая маска черта. Тироль

Чертей, которые всегда изображались смешными, возможно, играли бродячие актеры (см. ил. 26). Звероподобные маски вроде этой, «украшенной» изогнутыми рогами и ослиными ушами, позже появятся в итальянской народной комедии.

[40] Три волхва, несущие благовония, золото и мирру (из фламандской рождественской мистерии) . Рисунок. XVI век

Стиль одежды и, особенно, головных уборов персонажей отражает представление европейцев о «восточном колорите».

[41] Два средневековых дьявола: Баал (слева) и Астарот (справа). Рисунки пером из манускрипта Действо о винограднике Якоба Руффа. Цюрих. 1539

Тщательно проработанные костюмы с рогами, хвостами и звериными масками см. также на ил. 33 и 36.

< image l:href="#"/>

[42] Сцены из Валансьенской мистерии (от Несения креста до Положения во гроб). Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо (см. также ил. 36). 1547

Этот саркофаг (в отличие от того, который изображен на ил. 30) достаточно велик, чтобы вместить тело актера до сцены Воскресения.

Наряду с библейскими историями в процесс формирования позднесредневековой театральной традиции свою лепту вложила светская драма, рисующая аллегории пороков и добродетелей, – моралите, вершиной которой стал Имярек. В полном объеме библейские циклы ставились при покровительстве местных властей каждые четыре, пять или десять лет, тогда как отдельные пьесы игрались чаще. Главным героем в них неизменно выступал добрый христианин, однако использование масок и машинерии, как и вся конструкция уличной сцены с ее выстроенными в ряд домиками, а также, с наибольшей наглядностью, включение фарсовых интермедий, комических непристойных сценок, прочитываются как разнородные следы античной традиции, свидетельства преемственности многовекового опыта, который складывался, поколение за поколением, в бродячем театре гистрионов. Сами пьесы, зачастую хорошо написанные, были захватывающи и драматичны. Публика привыкла переживать целую гамму стремительно сменявшихся чувств: чудо сотворения мира, комизм сцены с женой Ноя, странность предсказания Ионы, трогательную нежность Рождества [34], бесчеловечность Избиения младенцев, трагизм Распятия, радость Воскресения [32, 34] и торжественность Судного дня [42]. Ко времени зарождения национальных драматургических школ европейская публика, чьи вкусы были сформированы поздней литургической драмой, была вполне подготовлена к восприятию того материала, который вскоре пожелали преподнести ее вниманию сочинители.

[43] Сцена из фарса Адвокат Пьер Пателен (около 1465). Гравюра. Около 1500

В изображенном эпизоде из самого известного средневекового французского фарса пройдоха адвокат Пателен, обманом заполучивший ткань у суконщика Гийома, прикидывается умирающим, пока его жена Гийметта переговаривается с Гийомом в дверях.

Средневековые пьесы можно с успехом играть и сегодня: это доказывают постановки Йоркского цикла у стен Йоркского

собора, Уэйкфилдского цикла в лондонском театре «Мермейд», Действа о Данииле труппы «New York Pro Musiсa» и Светлого Воскресения Господа Национального театра Польши, представленного аудитории в театре «Олдвич» в Лондоне в 1967 году. Тем не менее развитие литургической драмы в Европе угасло. В большинстве западных стран традиция средневекового театра переродилась под влиянием Ренессанса и Реформации. Даже знаменитые Страсти Христовы в Обераммергау – позднейшая реконструкция. Так что всё нужно открывать заново. И часто эти открытия необыкновенно интересны, ведь в пьесах при постановке обнаруживается множество удивительных связей средневекового театра с тем, что ему предшествовало, равно как и с тем, чему предшествовал он сам.

[44] Фарс, разыгрываемый на передвижной сцене во время сельской ярмарки. Деталь картины Питера Балтена. Середина XVI века

Изображен муж, внезапно вернувшийся домой и заставший свою жену с сельским священником.

Независимо от масштабных литургических драм, неуклонно набиравших размах и втягивавших в свою орбиту любой сколь-либо заметный – отнюдь не редкий в густонаселенных европейских регионах – театральный талант, развивалась традиция светской драмы. Наряду с ряженьем (mumming plays) и майскими играми, характерными для сельской Англии, к ней относятся соти и шутовские представления (tomfooleries), чьими предшественниками во Франции являлись Праздник дураков и студенческие фарсы (самый известный среди них – Адвокат Пьер Пателен [43]), а также комические интермедии мейстерзингеров в Германии и народные действа, исполнявшиеся на временных сценах в ярмарочные дни в Нидерландах [44]. Что касается Восточной Европы, то здесь усилия бродячих комедиантов, несмотря на то что театральная традиция не угасала и в этих странах, сотни лет не приносили значимых плодов. Развитие театра в Западной Европе происходило намного быстрее.

Глава третья

Театр итальянского Ренессанса

Если в XIV веке средневековая религиозная драма достигла пика своего развития, то следующее столетие стало свидетелем ее упадка, обусловленного наступлением Ренессанса – новой эпохи, провозвестником которой явился захват Константинополя турками в 1453 году. Под влиянием великого культурного переворота театр, так же как и все остальные искусства, претерпел метаморфозу. То восхищение, которое в конце XV века влиятельные покровители драмы испытывали перед пьесами, подражавшими античным образцам, серьезно пошатнуло положение sacre rappresentazioni на итальянской сцене. В Париже исполнение религиозных пьес было запрещено в 1548 году, а в 1588-м Реформация и политическая конъюнктура положили им конец в Англии. Впрочем, как у Реформации, так и у Контрреформации был свой театр, служивший, однако, в большей степени целям пропаганды, нежели эстетики. В иезуитской драме, взлет которой был еще впереди, содержалось больше схоластики, чем театральности: она расчетливо извлекла все мыслимые выгоды из модного увлечения Античностью, перемешав Геракла, тритонов и нимф со святыми и мучениками. Перед школьной драмой стояли в основном воспитательные задачи, да и писали ее по-прежнему на латыни. Религиозная пьеса дольше всего продержалась в Испании, где, пережив поздний расцвет, была запрещена в 1765 году.

Вскоре после открытия античной драмы стало ясно, что ни закрытые, ни уличные средневековые сцены для ее постановки не подходят. Опираясь на трактат Витрувия Десять книг об архитектуре, написанный приблизительно в 16–13 годах до н. э. и впервые опубликованный с иллюстрациями в 1511-м, итальянские театральные архитекторы попытались применить принципы устройства древнеримского театра в своей практике. Вместе с переосмыслением физических аспектов пришло осознание двух важнейших античных требований – формы и ограничения, совершенно чуждых идее всеобъемлющей универсальности библейских историй. Подвергнутые доскональной систематизации, эти принципы теперь навязывались даже с большей неукоснительностью, чем во времена самой Античности. Это было неизбежно, равно как и то, что в качестве ориентиров брались громоздкие, перегруженные декором эллинистические и римские театральные сооружения, далекие от простоты открытых греческих театров V века до н. э., и что избыточные страсти трагедий Еврипида и Сенеки ценились выше, чем драмы Эсхила, а в комедийном жанре предпочтение отдавалось не Аристофану, а легким пьесам Менандра, Плавта и Теренция.

[45–49] Теренций на ренессансной сцене. Гравюры из двух изданий сочинений древнеримского комедиографа, выпущенных печатником и издателем Иоганнесом Трехзелем: лионской инкунабулы 1493 года и венецианской – 1497 года

Ил. 45 и 47–48 позволяют судить о сценах из реальных спектаклей.

[45] Сцена из Девушки с Андроса. Гравюра. 1497

Оригинальное смешение античной и средневековой практик: многочисленные домики средневековой сцены, в подражание римской традиции расположения ряда дверей в задней стене (см. ил. 21), сведены всего к четырем секциям. Сценический помост представляет собой платформу на опорах, что отчасти напоминает сцены флиак (см. ил. 22) и комедии дель арте (см. ил. 69).

[46] Каллиопий (в роли чтеца) произносит пролог к Самоистязателю. Гравюра. 1493 (см. также ил. 28)

[47] Сцена из Братьев. Гравюра. 1493[48] Сцена из Евнуха. Гравюра. 1493