Краткая история театра
Шрифт:
Мы хорошо осведомлены об актерах и сценариях комедии дель арте; кое-что нам известно и о таких знаменитых труппах, как компании «Джелози» [66], «Конфиденти», «Унити» и «Федели». Но история постоянных гастрольных турне и переходов актеров из одной труппы в другую (из чего, собственно, и складывалась их повседневная жизнь) слишком сложна, чтобы описать ее в нескольких строках. В течение целого столетия, начиная с середины XVI века, труппы итальянских комедиантов путешествовали по всей Европе: они работали в Италии, Франции и Германии, доходили на западе до Испании и на востоке до России. В конце XVI века они не раз появлялись в Лондоне, судя по всему, впервые посетив английскую столицу еще в 1547 году. Среди этого неугомонного, вечно кочующего народа выделялись несколько ярких индивидуальностей. Самой знаменитой из них стала Изабелла Андреини, ведущая актриса «Компании Джелози», сумевшая превратить стереотипную маску innamorata в сложный характер. Были и известные исполнители ролей Арлекина, Панталоне и Капитана, чьи подлинные имена остались
Вряд ли когда-либо еще существовал такой самодостаточный театральный организм, как комедия дель арте в ее лучшие дни. Ей была почти не нужна литература, драматургический текст, ведь всё здесь зависело от актера. Она сама воспитывала своих исполнителей, сама задавала правила игры, у нее во всех странствиях были собственные костюмы и реквизит, а зачастую и собственная передвижная сцена наподобие той, что изображена на гравюре Калло с двумя дзанни, Радзулло и Кукуруку [69]. Труппы могли состоять из двадцати пяти актеров, а могли – всего из пяти. Менее успешные из них играли в деревнях и небольших городах [70], а самые известные – в домах богатых вельмож и в королевских дворцах. Влияние комедии дель арте на европейский театр огромно. Хотя маски со временем сильно преобразились, определить их происхождение не составляет большого труда. От Арлекина, Коломбины и Панталоне произошли одноименные персонажи английской пантомимы XIX века. От Пульчинеллы – французский Полишинель, английский Панчинелло и, наконец, кукольный Панч со своей женой Джуди. Образ Педролино претерпел не менее причудливую метаморфозу: под французским именем Пьеро он сперва обернулся элегантным героем картин Ватто, затем одиноким тоскующим влюбленным, парижанином XIX века, после чего – под тем же самым именем – общительным весельчаком из труппы комедиантов с юго-восточного побережья Англии.
[68] Пульчинелла. Гравюра Иоганна Георга Пушнера.
Из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады (1716)
Эта сцена особенно интересна благодаря изображению задника (судя по всему, составленного из узких створок) и четырех пар кулис, появившихся в XVII веке и до сих пор используемых в оперных и балетных театрах. «Большой» Пульчинелла, предок французского Полишинеля и английского Панча, танцует; внизу – «малыш» Пульчинелла.
[69] Танцующие дзанни Радзулло (с теорбой или мандолиной с длинным грифом) и Кукуруку. Офорт Жака Калло. 1621
На заднем плане хорошо видна уличная сцена, на которой разыгрывается представление комедии дель арте.
Многие другие маски комедии дель арте перекочевали во французский классицистический театр. Впав в немилость у себя на родине, они начали новую жизнь в Париже. Комедии французского Золотого века буквально наводнены Скапенами, Скарамушами и Мезетенами [151, 162], так что новый этап жизни итальянских масок был связан с Францией, где их взял в оборот Мольер. Но и Шекспир не мог не видеть «тощего Панталоне в туфлях», иначе как бы он его описал?
У нас нет возможности проследить за проникновением масок на балетную сцену, хотя современный «Павлиний театр» в копенгагенском парке Тиволи ясно свидетельствует о непрерывности этой давней традиции. Следы комедии дель арте можно обнаружить везде. Даже трюки «кейстоунских полицейских» и Чарли Чаплина не раз связывали с влиянием лацци и бурле, исполнявшихся дзанни. А может быть, это еще одно доказательство неискоренимой человеческой vis comica, которая в очередной раз породила схожие формы актерского искусства (как и многие другие, пока не описанные). Несомненно другое: дзанни обогатили комедийно-фарсовую традицию всей Европы, о чем повсюду красноречиво говорят их видоизмененные имена (Джон Поссет, Жан Потаж, Ян Боушет, Гансвурст [135], Иванушка-дурачок), напоминающие, что Zanni – это искаженное Джованни. Потомки Арлекина, Педролино и их разношерстной компании, облаченные в романтические наряды, пленяли воображение и в более поздние времена. Тогда, позабыв прежнюю свободу и бесстыдство, их рваные лохмотья превратились в шелковые заплаты и гладкий белый атлас: теперь это были не итальянцы и не дзанни, а куртуазные обитатели изысканного мира, запечатленного Ватто, Фрагонаром и Ланкре [151].
[70] Уличное представление комедии дель арте в Вероне. Картина Марко Марколы. 1772
Велико искушение предположить, что здесь играют пьесу Гольдони, однако мы видим ситуацию, типичную для сценариев комедии дель арте. Справа от innamorata – Арлекин, отдающий ей поклон.
Но закат комедии дель арте был предрешен: к концу XVII века она превратилась в собственное бледное подобие. Лучшее, что в ней было, усвоили следующие поколения европейских артистов и драматургов. Гольдони пытался возродить комедию дель арте: он сохранил основные приемы, на которых основывалось представление, но актеры больше не импровизировали, а произносили текст, написанный драматургом. В свою очередь, его соперник Гоцци использовал
Глава четвертая
Елизаветинский театр
Благодаря распространению итальянской комедии дель арте в Европе появились первые профессиональные актеры, игравшие в организованных труппах, а работа ренессансных архитекторов подготовила почву для развития закрытого театра с живописными декорациями и портальной аркой. Англия же подарила миру Шекспира – первого современного драматурга, ни в чем не уступавшего мастерам греческой драмы. Он начинал писать, когда елизаветинский театр делал первые шаги, однако и на его родине, и на континенте к тому времени уже дали о себе знать влияния, которые сформировали его творчество.
В середине XVI века, пока праздничный люд продолжал жадно внимать представлениям библейских историй на передвижных сценах-повозках и смотреть моралите (такие как Насмешник, с его красочными персонификациями Доброй воли и Воображения, или Прекрасная распутница на тему «пожалеешь розги – испортишь ребенка»), школьный учитель Николас Удалл написал первую английскую ренессансную комедию – она называлась Ральф Ройстер Дойстер и была предназначена для исполнения его учениками. Десять лет спустя Томас Нортон и Томас Сэквилл, юристы из Иннер-Темпла, взяв за основу пьесу Сенеки, сочинили ренессансную трагедию Горбодук, которая была представлена их студентами перед королевой Елизаветой I в 1562 году. В обоих случаях речь идет о любительских спектаклях для образованной аудитории. Простонародной публике были более доступны интермедии – одноактные комедии, в которых элементы местного фарса сочетались с отсылками к Античности. Например, в Действе о погоде Джона Хейвуда некие люди обращаются к Юпитеру с просьбой устроить такую погоду, которая благоприятствовала бы их делам, а не делам других. Интермедии Хейвуда, а также Рэстелла и Редфорда, разыгрывались группами исполнителей, состоявшими на содержании у богатых людей и аристократии, – возможно, в декорациях, изображавших дома по обеим сторонам улицы на итальянский манер [71]. Именно из этой среды любителей и вышли первые в Англии профессиональные актеры. Со временем они включили в свой репертуар популярные трагикомедии, такие как Камбиз Престона, а также масштабные хроники, в которых исторические эпизоды английского прошлого разыгрывались в виде отдельных сцен, наподобие представления библейских историй. Эти и многие другие, ныне утраченные, пьесы исполнялись на сценах-платформах во внутренних дворах, представлявших собой отличные временные театры. Однако для свободного развития театрального искусства в Англии, так же как и в Италии, были необходимы театральные здания, где, чувствуя себя как дома, актеры и драматурги могли бы работать в спокойных условиях.
[71] Сцена из Интермедии о четырех добродетелях кардинала. Гравюра. Около 1547
Умеренность, Справедливость, Благоразумие и Мужество – наряду с Упрямством – являлись действующими лицами пьесы.
Первый стационарный театр в Лондоне [74] был построен, причем весьма искусно, Джеймсом Бёрбеджем, плотником, который любил посвящать свой досуг актерской игре и вообще, несомненно, был человеком, рожденным для театра. Ричарду, младшему из двух его сыновей [73], было суждено войти в историю как первому знаменитому английскому актеру, создателю образов Гамлета, Лира, Отелло и Ричарда III. Старший сын Бёрбеджа, Катберт, стал антрепренером своего брата.
Здание, построенное Бёрбеджем-старшим в 1576 году, называлось просто «Театр» [74]. Из-за неприятия лондонским мэром самой идеи театра его пришлось строить за пределами города, в Финсбери-Филдс. Помимо того, что это было место, огороженное деревянными стенами, мы знаем о «Театре» крайне мало, равно как и обо всех остальных театрах елизаветинской эпохи, которые начали появляться один за другим, как только стало ясно, что затея Бёрбеджа приносит доход. Вот их названия, данные в порядке дат, когда они были основаны: «Куртина», «Роза», «Лебедь» [75], «Глобус» [78], «Фортуна», «Надежда». Три из них: «Роза», «Фортуна» и «Надежда» – принадлежали Филипу Хенсло, дальновидному бизнесмену, сдававшему свои помещения в наем разным труппам, а также платившему за пьесы, костюмы и прочие предметы реквизита, если они были необходимы. Взамен он получал значительную долю ежедневной выручки. Падчерица Хенсло Джоан вышла замуж за еще одного выдающегося актера того времени, единственного конкурента Бёрбеджа, Эдварда Аллена [72], унаследовавшего имущество и бумаги своего названного тестя, среди которых оказался его дневник: ныне этот бесценный источник сведений о театре елизаветинской эпохи хранится в основанном Алленом Даличском колледже.