Критическая Масса, 2006, № 2
Шрифт:
Вот фраза, открывающая «Кольца Сатурна»: В августе 1992 года, когда самые жаркие дни подошли к концу, я отправился пешком по графству Суффолк в надежде как-то заполнить пустоту, которую чувствовал, завершив большой кусок намеченной работы. Весь роман представляет собой отчет о пешей прогулке с целью заполнить пустоту. Если обычное путешествие приближает человека к природе, то здесь оно ведет от одной стадии упадка к другой. Уже в начале книги сообщается, что рассказчик был до такой степени подавлен «признаками упадка», которые встретил по пути, что через год после начала путешествия его доставили в Норвичскую больницу «в состоянии почти полной прострации». Странствия под знаком Сатурна, символизирующего меланхолию, — предмет всех трех книг, написанных Зебальдом в первой половине девяностых. Их главная тема — упадок: упадок природы (плач по деревьям, уничтоженным голландской спорыньей, и другим, уничтоженным в 1987 году ураганом, в предпоследней главе «Колец Сатурна»); упадок городов; упадок целых укладов жизни. В «Изгнанниках» описывается путешествие 1991 года в Довиль [111] , поиски «хоть каких-то остатков прошлого», приводящие к выводу, что «это легендарное прежде место, как и все другие, которые сегодня посещают, независимо от страны или части света, безнадежно испорчено и стерто шоссейными дорогами, магазинами и лавочками, а главное — неутолимой жаждой разрушения». Bоссозданный
111
Довиль — прибрежный курортный городок в Нормандии, излюбленная натура французских художников XIX — начала XX веков («Парусники в Довиле» Рауля Дюфи и др.).
112
Поиск утраченного времени (фр.) — отсылка к заглавию многотомного романа Пруста.
Высшая точка «Изгнанников», четырех историй о людях, потерявших родину, — пронзительный рассказ (в романе это рукопись воспоминаний) об идиллическом еврейском детстве в Германии. Рассказчик долго описывает свое решение вернуться в Киссинген, где он прожил жизнь, чтобы посмотреть, осталось ли что-нибудь от прежнего города. Поскольку «Изгнанники» открыли Зебальда англоязычной публике, а герой последней новеллы, известный художник по имени Макс Фербер, — еврей, которого мальчиком ради его спасения переправляют из нацистской Германии в Англию (воспоминания оставлены его матерью, вместе с мужем погибшей потом в концлагерях), большинство рецензентов, особенно в Америке, хотя и не только в ней, автоматически зачислили роман по ведомству литературы о Холокосте. Книга плача, которая приходит к концу вместе с самим плачущим, «Изгнанники» невольно обусловили разочарование, вызванное позднее у некоторых поклонников Зебальда следующей его переведенной на английский книгой, «Кольца Сатурна». Эта вещь не делилась на отдельные рассказы, а представляла собой цепочку или вереницу новелл, где одна подхватывала другую. «В Кольцах Сатурна» блестяще оснащенный ум воображает себе, что сэр Томас Браун [113] , посетив Голландию, присутствует на уроке анатомии, который изобразил Рембрандт; вызывает в памяти романтический эпизод из жизни Шатобриана времен его английского изгнания; вспоминает благородные усилия Роджера Кейзмента рассказать миру о бесчинствах леопольдовского режима в Конго [114] ; описывает изгнанническое детство и первые морские приключения Джозефа Конрада, как излагает и множество другого. Разворачивая кавалькаду эрудированных и занятных историй, влюбленных рассказов о встречах с такими же книгочеями (двумя преподавателями французской словесности, один из которых — исследователь Флобера, переводчик и поэт Майкл Хэмбургер [115] ), «Кольца Сатурна», после предельно мучительных «Изгнанников», могли показаться публике всего лишь «литературной штучкой».
113
Браун Томас (1605—1681) — английский медик, барочный писатель-эссеист.
114
Кейзмент Роджер (1864—1916) — английский писатель, путешественник, дипломат в Африке и Южной Америке, деятель Ирландского национального движения. В 1904 году опубликовал «Конголезский отчет» о беззаконных действиях колониальной администрации бельгийского короля Леопольда II.
115
Хэмбургер Майкл Питер Леопольд (род. в 1924) — английский поэт, выходец из Германии, филолог, переводчик Гёльдерлина, Бодлера, Целана, Г. М. Энценсбергера.
Будет жаль, если читательские ожидания, вызванные «Изгнанниками», повлияют и на восприятие «Чувства головокружения» — книги, которая делает еще ясней природу путевых рассказов Зебальда, нигде не находящих себе покоя, одержимых историей и не покидающих область вымысла. Путешествие освобождает ум для игры ассоциаций, для несчастий (и ошибок) памяти, для наслаждения одиночеством. Разум одинокого повествователя — вот действительно главный герой книг Зебальда, остающийся собой даже там, где он делает лучшее изо всего, что умеет делать: подытоживая, пересказывает жизнь других.
В «Чувстве головокружения» английская часть жизни рассказчика отодвинута в тень. Но еще больше, чем две другие книги Зебальда, «Чувство» представляет собой автопортрет сознания — сознания, хронически неудовлетворенного; сознания, беспрестанно мучащего себя; сознания, предрасположенного к галлюцинациям. Гуляя по Вене, рассказчик, кажется, узнает в одном из прохожих Данте, покинувшего родной город, чтобы не быть сожженным у позорного столба. Сидя на корме венецианского вапоретто, он представляет себе Людвига Баварского [116] ; проезжая автобусом по берегу озера Гарда в сторону Ривы, видит подростка, как две капли воды похожего на Кафку. Рассказчик, рекомендующийся здесь иностранцем, — слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.
116
Людвиг II (1845—1886) — король Баварии (с 1864), поклонник поэзии и театра, покровитель Рихарда Вагнера, архитектор-любитель. Странности в личной жизни — в 1886 году он был признан невменяемым — и загадочная смерть сделали его героем позднейшего искусства (фильм Л. Висконти «Людвиг», 1972; роман Л. А. де Вильены «Золото и безумие над Баварией», 1999, и др.)
На самом деле — и то и другое: он странствует по миру живых, а воображение переносит его в край мертвых. Путешествие нередко ведет назад. Возвращаются, чтобы закончить дело; чтобы пройти по памятным следам; чтобы повторить (или дополнить) пережитое; чтобы — как в четвертой части «Изгнанников» — прийти к окончательному, беспощадному озарению. Героические попытки вспомнить и вернуться требуют жертв. Самые сильные страницы «Чувства головокружения» сосредоточены на цене подобных поступков. Английский титул Vertigo, приблизительный перевод игрового немецкого заглавия Schwindel. Gefuehle (буквально «Головокружение. Чувство»), с трудом вмещает все оттенки паники, оцепенения и замешательства, описанные в книге. Как рассказывает повествователь в «Чувстве головокружения», в первый свой венский день он забрался в такую даль, что у него, как выяснилось по возвращении в гостиницу, башмаки не выдержали. В «Кольцах Сатурна» и особенно в «Изгнанниках» ум не настолько замкнут на собственных проблемах, и рассказчик реже бросается в глаза. В отличие от более
Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.
Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.
В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.
Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».
[2000]
Перевод с английского и примечания Бориса Дубина
Штыки и перья, танки и суры. Зиновий Зиник о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»
(Лондон)
1. Штыки и перья
Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.
Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.