Критическая Масса, 2006, № 2

Журнал Критическая Масса

Как только у читателя проходит первый шок, у него тоже возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же общего у жабы и журавля, кроме начальной буквы? Ведь и не вдаваясь в происхождение обоих жанров, видно, что в первом случае перед нами учебный текст, в котором все ответы однозначны и известны заранее, тогда как во втором автор ставит научную проблему и предлагает один или несколько вероятных ответов. Едва ли не в половине случаев после них стоит знак вопроса, но и там, где не стоит, сомнение, неуместное в катехизисе, все равно остается. Далее, как может Герцман, еще 20 лет назад разбиравший «Проблемы» в своей первой книге, не знать, что жанр этот так и называется — проблемы , и что в нем написано множество трактатов: «Демокритовы проблемы», «Гомеровы проблемы» Аристотеля, «О физических проблемах» Феофраста и т. д.? От этих трудов дошли лишь фрагменты, но и по ним, а тем более — по сохранившимся

«Механическим проблемам» легко убедиться в том, что форма их везде одинакова: ставится реальный, а не учебный вопрос, на который дается один или несколько вероятных ответов.

Это что касается формы. А как обстоит дело с содержанием? Есть ли в «Физических проблемах» хоть что-нибудь, позволяющее датировать их позже III века до н. э. — какие-нибудь позднеантичные реалии, византийские термины, хотя бы какая-нибудь маленькая петастокуфисма ? Нет, ничего такого в них не нашли. Тем не менее на вопрос, можно ли датировать «Проблемы» по их содержанию, Герцман отвечает: «если речь идет о секциях, посвященных музыке… нет!». Да почему же нет? А вот почему: «то, что мы сейчас понимаем под античной наукой о музыке и византийской musica speculativa , изучавшейся в рамках квадривиума, — полностью идентичные дисциплины» (с. 67—68). Я не ставлю здесь уже поднадоевший читателю sic! лишь потому, что им, в принципе, можно помечать каждую вторую цитату из «Тайн»: хуже русского языка здесь разве что греческий и латынь. Не лучше и логика автора. Игнорируя то обстоятельство, что перипатетики о «восходящих духах» ничего не писали, он напирает на другое: теорию музыки в Византии изучали с опорой на античные тексты. Что же из этого следует? Гимназический учебник геометрии Киселева, по которому учились до середины XX века, — это упрощенная переработка Евклида. Так не передвинуть ли нам Евклида в Россию, объявив, что «Киселев» — это его псевдоним?

Когда читатель на каждой странице встречает подобные логические кульбиты, у него невольно начинают появляться нехорошие подозрения. Знатоки литературы по НХ давно уже высказывают их вслух: а нет ли здесь сознательного розыгрыша? или, еще хуже, некоторого помутнения ? Как человек, давно занимающийся историей науки и лично знающий автора «Тайн», могу заверить: нет ни того ни другого. Точно такая же картина наблюдалась во всех тех случаях, когда человек, разбирая плохо понятые им тексты на плохо выученном им языке, пытался прийти к сногсшибательным выводам. Вот и Бернал, автор уже упомянутой «Черной Афины», доказывал африканское происхождение Сократа тем, что губы у него были оттопыренные , а на чернофигурных вазах он и выглядит чернокожим . Евгений Владимирович, между прочим, тоже не чужд интерпретации изобразительного материала. Возьмем, например, византийскую миниатюру XII века, изображающую Птолемея, одетого в «турецкий» костюм и сидящего «по-турецки». При взгляде на нее у Герцмана немедленно возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же, художник был настолько «темным», что даже не догадывался о том, что во времена Птолемея никаких мусульман в Александрии не было? Не в силах в это поверить, он разворачивает вопрос в другую сторону: «А может быть, византийский миниатюрист был ближе к истине, чем наши современники? Может быть, Птолемей действительно работал в Александрии, но на много столетий позже, чем во II в.?» (с. 113).

Раньше я часто водил школьников в Эрмитаж и, проходя мимо старинных полотен, не раз замечал, как странно с исторической точки зрения одеты герои картин на евангельские сюжеты: и кафтаны на них какие-то, и платья немыслимые. Впрочем, может быть, мастера Ренессанса были ближе к истине, чем мы?.. Но нет, развивать эту тему, граничащую с богохульством и оскорблением чувств верующих, мы не будем. Констатируем лишь, что знания Е. В. Герцмана во всех областях гуманитарных наук размазаны по книге одинаковым и довольно-таки тонким слоем.

К сказанному выше можно добавить еще очень многое, но ничего принципиально нового. Не будем повторяться и закончим тем же, чем завершает Александр Долинин свою блестящую защиту науки от интеллектуальных наперсточников [157] : «С нашей стороны мы знаем людей, которые признают ученого в г-не Герцмане, но и тут не удивляемся».

Леонид Жмудь

Аркадий Драгомощенко. На берегах исключенной реки. Владислав Поляковский

157

См .: А. Долинин. [Рец. на кн.:] Александр Эткинд. Толкование путешествий. М., 2001 // Новая Русская Книга. 2002. № 1—2.

М.: ОГИ, 2005. 80 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба «Проект О.Г.И.»)

Новая книга Аркадия Драгомощенко — уже сама по себе явление. После фундаментального тома «Описание», прижизненного «Избранного», можно было уже ничего и не писать: итог подведен, здание построено и обставлено. Принимая условие писать дальше, можно было

либо начинать с нуля строить еще один дом (что само по себе в литературе — очень редко встречающееся явление), либо достраивать имеющийся: башенки, балконы, шпили, мансарды. Собственно, этим Драгомощенко и занимается: «На берегах исключенной реки» — своего рода большой цикл, приращающий смысл там, где уже все, казалось, было сказано, разъяснено и подмечено.

В предисловии к книге Анна Глазова, ссылаясь на определение автора, называет книгу сборником «отчетов о погоде», и это отчасти верно. Если исходить из принципа «величия замысла», то каждый автор своими текстами создает здесь некую общность, глобальное произведение, свой мир, прорисованный каждым

отдельно взятым текстом. Мир Драгомощенко уже построен: — спокойно-сосредоточенный, звучащий почти одинаково на всех языках, нарочито интернациональный, мир, основывающийся на четком созерцательном морально-этическом комплексе. Данная книга — подчеркивание его особенностей, спокойное энциклопедическое дополнение. Своего рода «занимательная метеорология» авторского мира:

Не сон, а цветение невидимого остатка, —

что проще в краю, где в глубинах глазного яблока

восходит над озером озеро.

В причастных оборотах не истончаясь — сумма форм,

Вынесенных за пределы вещи,

как трещина за пределы пространства.

Погода — единственное, по что переходит время.

Паводок вечера. Петли листвы клейкой,

Детские вскрики в дельте. История начиналась

Безоговорочно, слухом, раковиной в пальцах.

Первое же, на что читатель обращает внимание (и это вполне укладывается в художественную задачу Драгомощенко), — это странный, непривычный ландшафт

его текстов. Мало кто из современных поэтов создает настолько четкий, осязаемый и вместе с тем настолько необычный для читательского восприятия пейзаж. Драгомощенко здесь мифологичен, он возвращается к тэйлоровским архетипам мифа [158] : создаваемый им ландшафт практически бесцветен, лишен формальных признаков, апеллирующих к пяти чувствам, и оттого — максимально унифицирован. Этот ландшафт нигде не существует реально; являясь по существу фигурой речи, он тем самым оказывается идеально близким и знакомым читателю практически с любым культурным багажом. Пейзаж Драгомощенко исключительно интернационален, общ. Взгляд лирического героя, обращенный внутрь себя, нарочно не фиксируется на четких предметах, но остается на уровне категорий и понятий, закольцованных на самих себя: все события происходят в умозрительной плоскости, не переносясь на какую-либо четко прорисованную сцену. Тэйлор здесь ровно потому, что пространство текста не определено самим персонажем, нет цветов, звуков, красок — только элементы восприятия этого «условного» пространства лирическим героем. По сути, у нас есть только слова, и ничего кроме них. Дело тут даже не в формальной филологичности, скорее дискурс как таковой сам становится пейзажем [159] :

158

См .: Э. Б. Тэйлор. Первобытная культура. М., 1989.

159

См .: М. Ямпольский. Послесловие // А. Драгомощенко. Описание. СПб.: Гуманитарная Академия, 2000. С. 361.

Такая стеклянная поверхность, очень прочная,

очень стеклянная, как деревянная,

и еще несколько правил, чтобы гнать, держать

и отпускать, наверно.

Находка рискованная, скатиться в демагогию «слова ради слова» очень просто, но Драгомощенко надежно предохранен от такой напасти. Тут вступает в силу вторая характерная черта Драгомощенко — своеобразие личной оптики, в фокус которой попадает далеко не все: «Я считал богов, как месяцы, по косточкам рук, / жилам лун, тыльным суставам, я считал камни ногами» — здесь происходит своего рода «напыление» (авторский термин) смысла на привычную канву мифа. Если исходить из императива, что миф уже существует и не может быть изменен, то именно такое «напыление», узко специфичная фокусировка, и служит единственно возможной формой адаптации мифа. Здесь следовало бы поговорить поподробнее, но для этого, очевидно, нужно было бы написать по меньшей мере книгу. Обесцвечивание [160] и максимальное обезличивание равно лирического пространства и лирического героя позволяют Драгомощенко выполнить подключение к «надличностному» мифу и все же сообщить ему заряд личного с помощью очень узко и тонко настроенного фокуса [161] :

160

См .: А. Барзах. Предисловие // Там же. С. 9.

161

Более точным примером мифопоэтики Драгомощенко мог бы послужить цикл «ACCIDIA», посвященный Троянской войне. Однако он был написан уже после выхода книги, а потому остается за рамками этой рецензии. Цикл был опубликован в 14 номере сетевого журнала TextOnly.