Критическая Масса, 2006, № 3

Журнал Критическая Масса

Новизна подхода Подороги связана прежде всего с концептуальным привлечением литературного материала, который, однако, может радикально переопределить сами концепты. Но это не просто применение какой-то обобщенной синтетической методологии постструктурализма к колоритным фигурам национальным литературы, а как бы проверка и уточнение ее самой “на практике”, с критикой и преодолением ряда чересчур абстрактных определений. При этом Подорога обращается к самым рискованным на первый взгляд концептам, отвергнутым в том же постструктурализме, но придает им совершенно оригинальную трактовку и, как следствие, новую эвристическую ценность.

Та

же литература изначально вводится как нечто превышающее ее традиционное понятие, т. е. не в качестве литературы “вообще”, изящной словесности, как некоей условной, фикциональной деятельности вымысла, ориентированной тем не менее на отражение вне ее находящейся Реальности, а как реальность Произведения — область формирования различных миметических практик, но понимаемых скорее как ограничение возможностей полного осуществления проекта такого “отражения”1. Литература, как говорит Подорога, — это не отражение Реальности, но сама Реальность в тех своих моментах, когда она стала чувственно доступной через различного рода коммуникативные стратегии Произведения. Функцию его завершения и должен взять на себя анализ, размещенный в своем собственном (в определенном смысле “нашем”) времени.

Разумеется, подобная претенциозная исследовательская установка не может обойтись без довольно провокативного разделения на то, что является “литературой”, хотя и в негативном ее понимании, а что не является (т. е. совершенно неинтересно и неплодотворно для интенсивного чтения и анализа). Здесь Подорога прибегает к недооцененному либеральным литературоведением различению придворно-дворянской, усадебной литературы a la Аксаков, Пушкин или Лев Толстой и литературы разночинной или, как он уточняет соответствующее понятие — “экспериментальной” (здесь все подорогианские “любимчики”, от Н. Гоголя до А. Введенского).

Однако сложен вопрос, кто проводит этот “эксперимент”. Согласно “Феноменологии тела”, зависимость литературного письма от телесно-чувственной организации произведения столь сильна, что говорить о сознательном экспериментировании с языком в случае тех же Гоголя и Достоевского элементарно неверно. Более того, с позиций сравнительного какого-нибудь литературоведческого анализа писатели эти просто “плохо писали” (достаточно сравнить Достоевского с Тургеневым, а Белого с Блоком). Зато трансгрессивная мощь неконтролируемых этими писателями телесных сил произведения так деформирует задействуемый ими общеупотребительный язык, что мы начинаем получать от чтения неизъяснимое в терминах объективированной поэтики удовольствие.

Собственно Подорога взялся за титаническую задачу выработки нового языка, новой грамматики этого удовольствия/неудовольствия от чтения, эксплицируя по ходу имманентную произведению логику образов и подвергая ее антропологической интерпретации.

Критерий различения двух литератур лежит, по Подороге, не в формально-языковых новациях литературного приема, а, среди прочего, в отношении (не сознательном, конечно) писателя к осуществленным на его теле в семье и обществе репрессивным телесным практикам. Например, в отличие от литературы Толстого (вспомним хотя бы его “После бала”) “для литературы Достоевского насилие — не предмет изображения, а способ, каким реальность может быть представлена… Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие” (С. 449).

Разумеется, невозможно отрицать и сознательное, идеологическое отношение

писателя к темам насилия и вообще роли власти, церкви, общества в становлении человека. Подорога говорит в этой связи о рождении русской литературы как национального имперского мифа, претендующего на универсальность и задающего образцы миметического поведения всему обществу. Но этому пониманию природы и целей литературы противостоит иное ее прочтение, как своеобразной документации уникального антропологического опыта, которому по случаю оказались причастны упомянутые русские писатели. Речь идет об опыте аффектированной телесности, в котором, однако, только и проявляется в экзистенциональной полноте сущность человеческого как такового.

Случай Достоевского здесь особенно показателен. Ибо он мог успешно следовать стратегии отражения реалий имперской России только в своих публицистических работах, “Дневнике писателя” и т. д. В романах же идеологический контроль ослаблялся, прорываясь целым потоком амбивалентных образов, которые невозможно удержать и объяснить в рамках упомянутого мифа. Не лишне вспомнить в этой связи и печальный итог попыток Гоголя искусственно преодолеть отмеченный разрыв, установив над своим письмом жесткий религиозно-политический контроль.

Объяснению этого феномена служит у Подороги фундаментальная идея двойного или обращенного мимесиса. Понятие мимесиса рассматривается им в двух неразрывных, но принципиально различных планах. Мимесис внешний представляет собой общую для искусства стратегию отражения и выражения реальности в языке, ее воссоздания и инсценировки. В арсенал этого мимесиса-I входят такие художественные средства, как фабула, история, идея, план, герои, персонажи, фикциональная нарративная конструкция и весь набор риторических приемов и тропов. Но вся эта машинерия текста еще не создает художественного произведения. “Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)” (С. 154).

Художественная форма возникает не по шаблонам осуществляемого автором в поле “большой” культуры и языка, аристотелевского мимесиса как подражания образцам так называемой реальности, а скорее вопреки этому сознательному авторскому желанию. Пытаясь перевести свои впечатления на доступный чужому восприятию язык, автор сталкивается с порогами собственной чувственности, антропологическими ограничениями или, наоборот, избыточностями, на границах которых формируются образы его воображаемой телесности, которым он в конечном счете только и подражает, как себе-другому.

Внутренний или обращенный мимесис является, таким образом, чуть ли не вынужденной защитной реакцией автора на открывшийся ему по случаю разрыв на собственном теле, которое ощущается им одновременно и как часть бесконечного мира хаоса и абсурда, и как присвоенная “я-чувством” телесная собственность. Функцию разрешения соответствующего миметического конфликта берет на себя язык (обладающий собственным миметизмом), экспериментирование с которым автор только и может себе позволить. Поэтому главной характеристикой мимесиса-II является, по словам Подороги, практика “внечувственного уподобления” как символического восстановления через особым образом организованный язык (“язык словечек”) навсегда утраченного автором как человеком чувственного единства (тема Mutterleib), обеспечивающего корреспонденцию частей его от рождения разорванного тела.