Критическая Масса, 2006, № 4

Журнал Критическая Масса

Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: «сценическое начало в современной поэзии», которое связывают с именем Воденникова, — это попытка находиться в «световом столбе» стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —

Я знаю, что мы этого не любим,но я люблю (точней, любил — тогда ):строфа всегда —как обращенье к людям,строка всегда — как помощь, как рука!

Если

предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, «дневниковому» принципу (правда, помещая самые последние, «новые» стихи в начало), то в книге «Черновик» он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится «время» как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, «нулевая точка», «вечность», которая мыслится как точка «зрелости», «южная губерния», причем эта тема также амбивалентна: «зрелость» обладает не «реальной», а «потусторонней» природой, сном, пространством не цветения и реализации, а «пространством сна», «послеполуденным южным маревом»; в реальности «зрелость» — это зима, внутри которой нужно «окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть».

Книга состоит из 4 частей, разделенных «записями из потайного дневника» (а на самом деле — записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне — а стихи из разных «периодов жизни» эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и «снами», которые смотрит поэт, собирая свое «избранное», и — одновременно — «подлинной реальностью», «абсолютной природой».

Эта «абсолютная природа» — главная (общая) тема всей книги в целом. «Абсолютная природа» так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы «абсолютной природы» проходит по всей книге как образ «сада, которого нет в реальности», но который «должен в ней быть»:

«Чтоб вам всем повылазило», — наверное, думал Чехов, считая свои невозможные вишни.

Я бы поступил точно так же.

— Его здесь нет? Значит он там БУДЕТ».

Материализация «невозможного сада» связана с «проблемой выбора»: она проходит по всей книге как тема «гудящего яблока». «Яблоко» — это и метафора подлинной жизни («гудящий шар до полного распада в последний раз качнется на краю», «за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня» ), и метафора «внутренней деятельности» («а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат» ), и главное, за что благодарят:

Спасибо, господи, за яблоню — уверен:из всех стихотворений и людей(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —меня никто не прижимал сильней.<…>И мне не нужно знать(но за какие муки,но за какие силы и слова!) —откуда — этот свет, летящий прямо в руки,весь этот свет — летящий прямо в руки,вся эта яблоня, вся эта — синева…

Поэзия — точность. Если слово, эпитет и т. д. повторяются (и относятся к разным явлениям), то, несмотря на разность, это явления одного порядка. Любопытно, что у Воденникова «цветы»,

«цветение», «ягоды» и «плоды» связаны не только со «стихами» и их «ростом» и важной для Воденникова темой «молодости» и «школы», но и со «смертью», «уходом» («вот так и я уйду — и на здоровье, и ты уйдешь, провалишься к цветам» ). Это ощущение жизни как «мучительной раздвоенной штуки», «стыдной правды»

(«Вот так все время ощущаешь жизнь,она в тебе и под ногтями,она гремит в тебе костями,а ты лежишь в ее кармане,как тварь последняя дрожишь») —

выражено в написанном в 2005 году эссе с говорящим эпиграфом «поэзия — неуместна» :

«В какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, — вспоминала женщина, — как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.

Так вот — когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в Интернете и просто в ЖЖ о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно».

Любопытно, что, говоря о Воденникове, многие видят какую-то одну из сторон «раздвоенной правды»: для одних Воденников занимается «щебетом и нарциссизмом и самопиаром», словно эдакий «поэт Цветик», а для других Воденников — «подлинно трагический поэт» со всеми вытекающими из этой мифологической парадигмы последствиями. В книге «Черновик» два этих разных восприятия нарочито сталкиваются лбами: на соседних страницах расположены запись «из чужого письма», где к поэту обращаются как «нездешнему цветку», и запись про то, как поэт «стелет постель по-военному — просто и без воображения».

Амбивалентная природа этой «правды», которая при запихивании в одну из уже готовых, привычных концепций начинает приобретать пародийный оттенок, выражена в одном из ключевых для поэтики Воденникова образов — «Шиповнике». Шиповник — колючий куст, к ветвям которого сложно тесно притронуться, но который цветет — розами (а розы — это вообще «апофеоз цветов») и дает «плоды». Пребывание в этом «терновом кусте» — это метафора и человеческой жизни, и «жизни вечной», тоталитарного «ветхозаветного», «отцовского» начала и жертвенного «новозаветного», «сыновьего» (см. стихотворение «ШИПОВНИК FOREVER»:

в первый раз я увидел тебя — в шесть лет,второй раз — когда мне стукнуло 35,в третий раз я увижу тебя — перед смертью,а больше я тебя уже никогда не увижу<…>Я тебя обожаю… За то, что — имперский, тяжелый,засучив рукава, так насмешливо, так безнадежноты смотрел на меня(слишком красный и слишком лиловый) —ты за это за всемне приснился вчера — белоснежным).