Критическая Масса, 2006, № 4

Журнал Критическая Масса

Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».

Надежда Григорьева из тех «преодолевших постмодернизм» исследователей, у которых еще ощутима «тяжба» с ним. Но, в отличие от Игоря П. Смирнова, едва ли не единственным серьезным последователем которого она является, Григорьева не пытается дать «свой ответ» на брошенный некогда «вызов», не располагает свое

мышление в отрицательной части той же системы координат. Постмодернизм, впрочем, ею по-прежнему берется как целое, но уже не в качестве «противника» (обретающего, как порой у Смирнова, почти антропоморфные черты) или источника научного вдохновения, но — как свершившаяся и состоявшаяся культурная эпоха, постисторическая амбиция которой осознается как факт истории, именно в качестве таковой влияющей на сегодняшнюю рефлексию. «Отказ от постмодерна в современной гуманитарной мысли» (с. 5) исследовательница связывает с тем обстоятельством, что в современной культуре происходит перемещение акцента с рецепции (потребления) интеллектуального продукта на его производство. За этой «сменой парадигмы» стоит, как представляется, не только изменение предмета исследовательского внимания, прежде сосредоточенного исключительно на механизмах восприятия и потребления2 , а теперь обращенного к проблеме креативности, но и саморефлексия культуры, осознавшей себя «вынужденной к творчеству» (по выражению И. П. Смирнова), к труду, «поэзису» (и «аутопоэзису»), к осмыслению условий порождающей событийности. Постмодернистская неофобия, исключающая возможность нового3 и, следовательно, налагающая запрет на его производство, в качестве основного механизма культуры, альтернативного труду, утвердила игру, для которой «важна лишь рекомбинация сходных обстоятельств» (с. 13). Вернуться к истоку этой метаморфозы и заново переосмыслить культурные потенции «труда», который Григорьева противопоставляет праздности игры, — одна из задач книги.

Поэтому концепт творческого (философского, идеологического, художественного) труда, рассмотренный преимущественно на материале теоретических систем, литературы и кино 1920—1930-х, не только становится у Григорьевой предметом исследования, но и конструируется как методологический и подчас мировоззренческий приоритет. Возможно, именно поэтому голос изучаемого автора (будь то М. Бахтин, Ж. Батай, Э. Юнгер или С. Эйзенштейн) зачастую звучит как голос философского предшественника. По той же причине работа взыскует продолжения и, в частности, распространения используемого Григорьевой подхода на современную эпоху, что она отчасти и делает в «Заключении». В этом смысле перед нами не просто книга по истории понятия «труд» в литературе и кинематографе постсимволизма, но и — программа, не лишенная философских амбиций.

Первый пункт этой программы — новая постановка проблемы субъекта художественного труда. В главе «Рождение метаавтора» исследовательница анализирует многочисленные устремления ученых 1980—1990-х годов, которые можно объединить под рубрикой «Ruckkehr des Autors»4 — «Возвращение автора» (труды Х. Боссе, Ф. Ф. Ингольда, С. Бёрка, А. Ассманн и многих других). Во всех этих теориях, реабилитирующих те или иные условия авторства (инспирацию, компетентность, авторитет, индивидуальность, стиль, интенцию, авторское право), Григорьева фиксирует удвоение авторской субъективности, «пути к нахождению собственного Другого у автора» (с. 31). Однако теперь эта внутренняя множественность фигуры автора свидетельствует не в пользу рассеивания и устранения последней, но — в пользу ее восстановления. Само понятие авторства, согласно Григорьевой, изначально предполагает дуальность, разрыв. Субъект письма всегда нуждается в «метаавторе» — «Боге, музе, вдохновении, заказчике, меценате» (с. 26). Однако «метаавтор» здесь рассматривается не просто как «надстройка» над «несознательным» творческим «я», но как отношение творческого субъекта к самому себе как «я-объекту», как «диалог с собственным Другим». В этих рассуждениях без труда узнается философская антропология автора «Бытия и творчества», которая, помимо прочего, восходит к теориям М. М. Бахтина 1920—1930-х гг. Логика Григорьевой, таким образом, осуществляет двойное движение: приостанавливая действенность постмодернистских выводов о «шизофренической» природе авторства и обращаясь к их истоку (не случайно в одной упряжке с Бахтиным упоминается Ж. Лакан периода «стадии зеркала»), исследовательница формулирует современную теорию «метаавтора», вбирающего в себя и «смерть автора», и его новое «бытие-из-смерти»5 .

Замечу, что критика постмодернистской аннигиляции субъекта, основанная на позитивном осмыслении идеи об изначальном разрыве и гетерогенности «я», характерна, например, для такого мыслителя, как Славой Жижек: «Понятие субъекта от Канта до Гегеля в его наиболее радикальной интерпретации означает, что субъект и есть сам этот разрыв. Субъект и есть имя разрыва при саморазличении субстанции»6 . В своих книгах И. П. Смирнов, с некоторыми оговорками, всегда отдавал должное тому, как мыслит словенский философ7 . «Объектное» или «свое другое» в человеке и есть то, что не только позволяет ему отличаться от себя, то есть мыслить, но и обрекает его на творческий труд. «Метаавтор» — это тоже «трудовой элемент», гибрид человека и инструмента, запущенный механизм производства. Поэтому его принципиальная «композитность» есть условие его порождающей способности.

Деконструкции авторства, нередко обнаруживавшие тайные и явные ностальгические пристрастия к деконструируемому8 , творили фантом «эго», равного себе, обеспечивая тем самым эффектность своих критических операций, но и — консервируя миф

о «Тождестве» и «Присутствии», который призваны были преодолеть. Не поэтому ли тот же Жижек обрушивается именно на понимание «я» у Деррида как «минимальной формы самоидентификации», а вовсе не на его борьбу с метафизикой субъекта? В противоположность этому, мозаичность и разорванность — исходные условия бытия «метаавтора», чья фигура не навевает тоски по Тождеству.

Будучи кентавром, «метаавтор» 1920—1930-х обитает в специфической медиальной среде: интермедиальность, проанализированная в книге Григорьевой, характеризуется в эту эпоху особенным драматизмом. «Кинотруд» (так называется одна из самых интересных глав книги) становится, с одной стороны, испытанием медиальных ресурсов других видов искусства, в особенности литературы, и, с другой стороны, фактором, стимулирующим трансформацию представлений о творческом труде.

Сложность понимания труда и его статуса применительно к различным медиа в культуре 1920—1930-х отражает парадоксальность некоторых сюжетов книги Григорьевой. Так, например, связывая вслед за Джеймсом М. Кёртисом и Михаилом Ямпольским раннеформалистскую концепцию остранения с «парадигмой Бергсона» с ее оппозициями видение/узнавание, континуальность/дисконтинуальность, исследовательница трактует формалистский апофеоз приема как апологию длительности (durйe). Ямпольский замечал9 , что неприязнь Шкловского к кинематографу и даже отказ считать его искусством связаны именно с противопоставлением остранения и сдвига — автоматизму, подлинного «в¬идения» художественной интуиции — «узнаванию», свойственному «кинематографическому» механизму человеческого мышления.

Любопытно, что как бы вторя примеру Александра Кожева о средневековом авторе, описавшем перелет человека через океан за несколько столетий до изобретения самолета10 , Григорьева рассматривает кинематограф как идейную конструкцию, появившуюся в философии Гегеля задолго до изобретения соответствующей техники. Гегель предложил, по ее мнению, своего рода «фотографический способ организации мысли» (с. 124), ключевую роль в котором играет негативность сознания по отношению к данному, что и делает его подобным негативу пленки. А поскольку, по Бергсону, кино формируется посредством совмещения неподвижных изображений, создавая иллюзию движения, то, предполагает Григорьева, «возможно, в своей концепции снимков-эйдосов, появляющихся в „ложном“ кинематографическом сознании, Бергсон спорит с Гегелем» (с. 125).

С другой стороны, Григорьева отождествляет механизм остранения с отрицанием, негацией гегелевского типа, утверждая, что именно в произведении, нацеленном на «ощутимость» приема, «достигает высшей точки самосознание приема (труда), о котором писал Гегель, а вслед за ним Кожев. Самосознание приема состоит в том, чтобы понять себя как негирующего материал» (с. 81). Получается, что теория Шкловского восходит к двум взаимоисключающим вещам: диалектике Гегеля и интуитивизму Бергсона. В какой-то степени здесь на помощь приходит бергсонист Жиль Делёз, в двухтомнике «Кино» пересматривающий негативизм своего учителя по отношению к дискретности кинематографического интеллекта и, следовательно, к оценке самого кинематографа, по его мнению, все-таки способного запечатлевать длительность — «образ-время». Однако же Делёз, «реабилитирующий» кино наперекор Бергсону в 1983—1985 годах, остается на стороне последнего в борьбе с такой «ложной проблемой», как негативность, «идея небытия» вообще11 и по праву считается одним из самых последовательных антигегельянцев. Поэтому, с его точки зрения, концептуальный конфликт длительности и негации — такая же «ложная проблема». Для Григорьевой же в ее стремлении отстоять аутентичность культуры 1920—1930-х годов, находящейся в сильной зависимости от Гегеля и идеи негации, но и трансформирующей ее, важно удержать момент работы негативного, характеризующий труд и «кинотруд» в частности. Возможно, поэтому исследовательница не стремится снять противоречия, вовсе не являющиеся противоречиями ее собственного дискурса, но — свойственные эпохе, напротив, стараясь их заострить.

Это видно и на примере «экономической» трактовки труда в 1920—1930-х. Согласно Григорьевой, в этот период в культуре фиксируются две противоположные тенденции. С одной стороны, констатирует исследовательница, ссылаясь на Дж. Рифкина, в это время на Западе «парадигма потребления начала активно вытеснять парадигму производства» (с. 227). Эта тенденция нашла свое завершение в провозглашенном постмодернистами «конце производства» и «конце труда» (у Ж. Бодрийяра, А. Горца, Ю. Хабермаса, Г. Маркуса и др.). Несколько упрощая, можно сказать, что к 1960-м годам на смену трудовой пришла коммуникативно-игровая парадигма. С другой стороны, в 1920—1930-х годах в культуре и экономике тоталитарных режимов невиданную мощь набирает культ труда. К этой тенденции Григорьева относит такие культурные явления, как идея «тотальной мобилизации» Э. Юнгера, советский «техномагический роман» и, разумеется, сами «практики» индустриальной и милитаристской активности. Труд вбирает в себя все другие разновидности культурного действования. Однако и этот труд не является в чистом виде экономическим феноменом, ибо оставляет далеко позади понятия пользы, сохранения, собственно «экономии» в общеупотребительном смысле этого слова. Он становится бесполезным, избыточным, чрезмерным. В высшей степени симптоматично для эпохи понятие непроизводительной «траты» Ж. Батая, представляющей собой, согласно Григорьевой, философский синтез двух указанных культурных устремлений, балансируя «между теорией роскоши и апологией труда» (с. 227). Пафос чрезмерности, расточительства Григорьева обнаруживает как у Андрея Платонова в его описаниях «расходования тела рабочего и антиэкономического использования продуктов» (с. 147) и в советском «техномагическом романе», так и у того же Шкловского в концепции поэтического языка, лишающей прием какой-либо телеологии в структуре художественного текста.