Критическое исследование хронологии древнего мира. Античность. Том 1
Шрифт:
Знаменитые подделки нового времени
В 1864 г. де Ноливо привез из Флоренции прекрасный «древний» бюст Джироламо Бонивьени, друга Савонароллы и последователя Петрарки. Через некоторое время этот бюст был продан с аукциона за бешеные деньги, а затем был выставлен в одном из парадных залов Лувра в серии произведений крупнейших мастеров скульптуры эпохи Возрождения. Эта «безусловно подлинная» работа неизвестного мастера XV в. вызвала восторг публики и специалистов. По поводу этого действительно прекрасного произведения искусства было написано множество статей и научных исследований, в которых детально и с большим знанием дела разбирались различные гипотезы о возможном авторе скульптуры и доказывались те или иные исторические утверждения. Неизвестно, как долго бы это продолжалось, если бы в декабре 1867 г. в «хронике искусств» не появилось бы сообщение из Флоренции:
Разразился грандиозный скандал. Особенно были возмущены специалисты. Известный скульптор Эжен Луи Лекен публично заявил: «И готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он — автор Бонивьени». Генеральный директор Императорских музеев Де Ньеверкерк также публично заявил: «И плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к «Бонивьени» бюст». Лекен опубликовал большую статью, в которой совершенно «научно» доказал, исходя из особенностей старинной и новой техники скульптуры, что обсуждаемая скульптура «безусловно древняя».
Финал всей этой истории наступил только тогда, когда, наконец, на сцене появился сам автор — Бастианини. К великому смущению знатоков во главе с Де Ньеверкерком скульптура, была перенесена в музей декоративного искусства (см. [77], стр. 24–33).
В 1873 г. Британский музей приобрел древний саркофаг из терракоты, который сразу стал самым популярным произведением «этрусского искусства». Крупнейшие музейные специалисты предполагали, что он сделан в VI в. до н.э. Через 10 лет Энрико Пенелли, реставратор Лувра, сообщил знаменитому археологу Соломону Рейнаку, что саркофаг изготовлен им совместно с братом, Пьерро Пенелли. Они закопали свою подделку в Черветери, а потом удачно инсценировали находку (см. [55], стр. 82).
В 20–х годах XX века Нью–йоркский музей Метрополитен приобрел три статуэтки этрусских воинов, «представлявшие уникальные образцы искусства, созданные более 2300 лет назад». Специалисты были в восторге. Только Парсонс, коллекционер древностей в Риме, сомневался в их подлинности. Через 30 лет Парсонс встретил итальянца Альфреда Фиорованти, который сообщил ему, что полвека назад он не только изваял эти статуэтки, но и организовал с братьями Риккарди мастерскую, в которой подделывалась в массовом масштабе древняя керамика. Музей вначале отказался верить этому сообщению, но потом все же в Рим послал специалиста с гипсовой отливкой руки одной из статуэток, на которой не хватало пальца. Недостающий палец оказался у Фиорованти, хранившего его как память (см. [55], стр. 84).
Интересно, сколько «этрусских древностей» такого сорта молчаливо хранят другие музеи мира?
В 1869 г. в Месопотамии при довольно странных и путаных обстоятельствах была найдена стела с надписью моавитского царя Меши, правившего якобы в IX в. до н.э. (мы вернемся к этой стеле в гл. 7). Вскоре на рынке в Иерусалиме появились глиняные изделия (керамика и глиняные фигурки), якобы найденные там же, где была обнаружена стела. Фигурки были украшены семью точками и имели абсолютно бессмысленные надписи. Все эти «моавитские древности» по совету ученых–востоковедов прусское правительство купило за 20 тыс. талеров, и 1700 предметов «моавитской культуры» стали украшением берлинского музея. Скандал (приобретший политический характер) разразился тогда, когда француз Клермон Ганно доказал, что все эти тысячи «древностей» были изготовлены фирмой мошенников, руководителем которой был иконописец из Иерусалима араб Селим, принимавший участие и в «находке» стелы царя Меши (см. [55], стр. 80–81). Поистине замечательным мастером подделки был одесский ювелир Ю. Рухомовский, талант которого был использован для изготовления целой серии «античных» реликвий: «… все стены скромного жилища бедного одесского ювелира были увешаны прекрасными рисунками с античных пальмет, а сам Рухомовский усердно трудился уже полгода, по его утверждению, «для собственного удовольствия» над изготовлением золотого скелетика. Как удалось выяснить позднее, этот скелетик предназначался в качестве «археологической находки» для венского банкира барона Ротшильда» ([77], стр. 46–47). Мировую славу Рухомовскому принесла «тиара Сайтоферна», купленная Лувром в 1895 году за 200 тыс. франков как подлинное произведение греческого искусства. Греческая надпись на тиаре
Когда Рухомовский заявил о своем авторстве, ему не поверили. Тогда он предъявил другие изготовленные им предметы, среди которых, в частности, были ритон (рог для питья), золотая группа из двух фигур, Афины и Ахиллеса, и т.д. Только после этого дирекция Лувра перенесла корону Сайтоферна из зала «древностей» в зал современного прикладного искусства (см. [55], стр. 84–85).
О каком беспристрастном расследовании обстоятельств «античных» находок может идти речь, когда музеи отказываются слушать даже откровенные признания фальсификаторов? Несмотря на всю скандальность истории с тиарой Сайтоферна, дирекция Лувра в 1969 г. снова приобрела «скифское» изделие. На этот раз — серебряный рог для питья в виде кабаньей головы с рельефными фигурами скифов. И снова это оказалась подделка, причем аналогичный ритон был приобретен еще в 1908 г. Московским историческим музеем. Оба эти ритона вышли из одной и той же мастерской, которой руководили братья Гохманы из Очакова. Предприимчивые братья организовали целую фирму, раздавая заказы иногородним ювелирам (среди которых был и Рухомовский). Клиентами фирмы были музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции (!), Италии (!). Товар распространялся через подставных лиц. Гигантское количество «древностей» из золота и серебра было, например, продано музеям и коллекционерам крестьянкой Анютой из села Перутино, находящегося на месте Ольвии. Где теперь находятся эти «античные реликвии»? В музеях?
Особо недоверчивым коллекционерам фирма Гохманов предоставляла возможность самим найти фальшивку в якобы раскопанных при них могилах. Размах деятельности фирмы можно только весьма приблизительно оценить по тем немногим разоблачениям, которые были сделаны. На X археологическом съезде директор Одесского археологического музея Э. Р. Штерн был вынужден выступить со специальным докладом «О подделках классических древностей на юге России», в котором он рассказал не только о деятельности Гохманов и К°, но и о многих других фальсификаторах (см. [55], стр. 86–87).
Западноевропейским «королем» античной фальсификации считается Альчео Дюссена, имевший специальную мастерскую, много лет наводнявшую мировой рынок поддельными древностями. «По всей Европе и Америке в антиквариатах, частных собраниях и музеях можно было встретить скульптуры, рожденные в мастерской Дюссены и прошедшие через руки Фазоли и Палези (директорат фирмы по фальсификациям. — Авт.). В Нью–йоркском музее Метрополитен — прекрасная кора, приписываемая греческому мастеру VI в. до н.э., в музее Сан–Луи — этрусская Диана, в Кливленде — архаическая Афина, в Вене — фронтонная группа из Велии, «реконструированная» известным специалистом по античному искусству Ф. Студницка, во многих иных собраниях — десятки статуй и портретов, принадлежащих якобы резцу Донателло, Верроккио, Мино да Фьозоле, Росселлино и других корифеев ренессансной пластики. Изобретательный фальсификатор превратил даже итальянского живописца XIV в. Симоне Мартини в скульптора…» ([77], стр. 54–56).
Все скульптуры, вышедшие из мастерской Дюссены, были произведениями высочайшего класса; недаром этот человек вошел в историю как «гений фальшивок». Это был талантливейший фальсификатор: афинские статуи «архаической эпохи» и скульптуры в стиле итальянских мастеров XV века; готические статуи и мраморные саркофаги; фронтонные фигуры и статуэтки, якобы пролежавшие в земле три тысячи лет, — все было доступно его резцу. После разоблачения Дюссена говорил: «Да, я выполнил все эти бесчисленные работы — саркофаги, мадонны с младенцами, рельефы и прочие вещи. Но я ничего не подделывал и никого не обманывал. Я никогда не копировал, я всегда занимался реконструкцией…» (см. [77], стр. 59).
Неясно, насколько Дюссене удалось бы обогатить «классическую древность», если бы в 1927 г. он не выступил с саморазоблачением. Как и Рухомовский, он использовался специализированной фирмой по изготовлению «классики». Войдя с фирмой в денежный конфликт, он решил отомстить директорату организации. Дюссене не поверили; ему пришлось доказывать авторство.
«Последних неверующих убедил фильм, заснятый в мастерской Дюссены доктором Гансом Кюрлихом. Перед объективом кинокамеры залитый светом юпитеров скульптор спокойно и невозмутимо создавал свою последнюю, на этот раз легальную, подделку — «античную» статую богини» ([77], стр. 59).