Кроманьонский человек

Придо Том

Эта грациозная прыгающая лошадь из Брюникеля (Франция) была найдена примерно через 15 тысяч лет после того, как ее вырезали из рога северного оленя. Некоторые специалисты считают ее копьеметалкой, однако тонкость отделки и небольшая длина (около 30 сантиметров) скорее указывают на то, что она предназначалась для каких-то обрядов

Английский поэт-романтик Уильям Вордсворт выразил именно такое чувство в своем сонете о трудностях создания сонетов с их точным числом строк и строгой рифмовкой: "Но благородней развлеченья нет, чем в тесных узах строк творить сонет". Точно так же и кроманьонцы, должно быть, находили развлечение в самой трудности своего мастерства, в необходимости ограничивать себя "тесными узами" бивня,

оленьего рога или куска камня, в необходимости использовать даже недостатки материала для создания нового прекрасного предмета. Особые требования всегда стимулировали искусство - при условии, конечно, что художник понимает и принимает эти требования.

Примером блистательного приспособления замысла к скудным возможностям материала может служить изящный жезл с отверстием, который одни специалисты безоговорочно причисляют к таинственным "жезлам начальника", а другие столь же безоговорочно считают копьеметалкой. Используя естественный изгиб оленьего рога, художник завершил жезл фигурой лошади в стремительном прыжке. Морда устремлена ввысь, как нос ракеты, передние ноги прижаты к животу, точно убранное шасси, а задние словно еще не освободились из тисков жезла. Кажется, будто лошадь вырывается из первозданной субстанции в миг своего сотворения. Но величайшее достижение художника состоит в том, что лошадь - не просто украшение, ненужный довесок к жезлу или копьеметалке. Она - органическая часть орудия, необходимая для его эффективности и гармонирующая с его формой. Художник твердо знал, чего он хочет, и во всей полноте воплотил свой замысел.

Можно перечислить еще много образцов такой находчивости - два безголовых горных козла, не то сплетшиеся, не то дерущиеся на конце копьеметалки, северный олень и прыгающий лосось на оленьем роге, припавшая к земле перед прыжком гиена. Но, пожалуй, наиболее ярко особенности этого искусства воплотились в фигуре зубра, лижущего бок (см. стр.100).

Эта маленькая фигурка, вырезанная из оленьего рога, по мнению одних специалистов, была когда-то частью копьеметалки. Другие специалисты утверждают, что назначение ее неясно. Но важно другое: художник с изумительной точностью сумел уловить момент, когда зубр повернул голову, чтобы провести языком по боку, и благодаря ему мы через 15 тысяч лет видим это мирное движение могучего зверя. Образ зубра был воспринят глазами и сознанием художника, потом воплотился в резьбе, попал на страницу этой книги и наконец остановил на себе взгляд читателя и запечатлелся в его сознании. Художник приложил немало стараний, чтобы наполнить этот образ жизнью. И мы видим перед собой именно этого зубра Жесткие косматые волосы на крутом лбу. Морда, опушенная мягкой шерстью. Миндалевидные глаза в тяжелых веках. Глубокие ноздри. Левый рог врезан. Правый рог - выпуклый. Небольшое ухо. Борода и грива длинные и волнистые. Через грозную бездну тысячелетий передано простое будничное движение - зубр лижет зачесавшийся бок.

Особое очарование этой фигуры заключается в необычности позы животного, чья голова повернута назад вдоль туловища: форма оленьего рога использована тут с поразительной и чарующей изобретательностью. Но даже в ее оценке специалисты расходятся. Французский археолог и этнограф Андре Леруа-Гуран воздает ей должное, замечая: "Поза продиктована формой оленьего рога". Швейцарский историк искусства Зигфрид Гидион возражает: "Этот поворот головы - вовсе не блестящая находка, компенсирующая ограниченные возможности материала. Такой ракурс часто встречается в мадленском искусстве, даже когда материала или пространства вполне достаточно". Кому же верить? Чтобы наслаждаться доисторическим искусством, вовсе не обязательно иметь вкус к спорам. Однако и от них есть толк.

Кроманьонская скульптура не исчерпывается мелкими предметами вроде этого зубра из оленьего рога Стены пещер украшены не только рисунками, но и выпуклыми изображениями. Чаще всего это барельефы, почти совершенно разрушенные эрозией. Возможно, дело в том, что в отличие от настенной живописи они помещались в более открытых местах, где подвергались воздействию ветра и воды.

Замечательным примером такой скульптуры служит фриз из животных в Ле-Кап-Блан в Дордони. Его сравнивали с фризами Парфенона. Он настолько сильно разрушен, что на первый взгляд такое уподобление кажется натянутым, тем более что на фотографиях он выглядит хуже, чем в натуре. Однако внимательное изучение его элементов подтверждает законность подобного сравнения. Вырезанный на стене неглубокого скального навеса, этот фриз имеет в длину метров двенадцать. В нем можно различить по меньшей мере пять

лошадей (длина самой большой чуть больше двух метров) и северного оленя, а также остатки трех небольших зубров. В 1910 году, когда фриз был открыт, его фигуры, подобно фигурам на Парфеноне, еще хранили остатки красок. Расположение их во многом определялось формой скалы, и, по-видимому, после того как они были вырезаны 15-16 тысяч лет назад, кроманьонские художники в разное время их изменяли. Тем не менее ясно, что каждый из последующих скульпторов, работавших резцами и долотами, искусно выполнял поставленную перед собой задачу.

Общий вид создает ощущение простора и изящества. Изогнутые спины животных, расположенных примерно на одном уровне, напоминают катящуюся морскую волну. Формальная композиция отсутствует, и все-таки фриз обладает внутренним единством. В истории искусства он уникален - скульптурный пасторальный пейзаж. Художники в полной мере сотрудничали с природой - черпали идеи из существующих форм и развивали их в соответствии с собственными целями, как композитор разрабатывает заданную тему.

Доисторический художник никогда не вставлял свое произведение в раму и не устанавливал его не пьедестале. Он включал его в окружающий природный материал. Однако если он не находил скальных образований, пригодных для его замысла, то сам создавал нужные формы, как было, например, с двумя зубрами, украшающими пещеру в Ле-Тюк-д'Одубер в департаменте Арьеж (предгорья Пиренеев) (см. стр. 127). Художник, по-видимому, вырезал этих двух зубров из кусков сухой глины - весьма необычный прием, означающий добавление нового материала к естественной поверхности. Но он с таким правдоподобием прилепил своих зверей к пологому выступу, что они кажутся его частью.

Таким же величавым слиянием искусства и природы были наскальные рисунки Альтамиры, от которых ученый мир сначала презрительно отвернулся. Со временем, разумеется, подлинность их была установлена, но это был длительный процесс, определявшийся рядом последующих открытий.

Решающим было открытие в 1895 году во Франции (опять-таки благодаря любопытству ребенка) пещеры Ла-Мут с зубром на потолке. На этот раз специалисты были уже не столь скептичны: в этой перемене немалую роль сыграл тот самый Эдуард Пьетт, который консультировал дона Марселино де Саутуолу в дни Парижской выставки 1878 года, а позже отстаивал его открытие. Пьетт указал на принципиальное сходство между рисунками Ла-Мут и Альтамиры, а после того как наскальная живопись была обнаружена во французских пещерах Фон-де-Гом и Комбарель, ученые Франции уже не могли сомневаться, что в области, охватывающей юго-запад Франции и северо-запад Испании, существовало во многом единое пещерное искусство.

Альтамира получила долгожданное признание. Официально это произошло в 1902 году, когда Эмиль Картелак, один из самых упорных ее противников, публично признал свою ошибку в ныне знаменитой статье "Покаяние скептика". Год спустя Картелак пригласил молодого священника Анри Брейля, который уже приобрел известность своими исследованиями кроманьонских находок, поехать с ним в Альтамиру. Они тщательно осмотрели пещеру, и Брейль начал писать копии картин, познакомившие широкую публику с кроманьонским искусством.

Ученые, которые принялись рьяно исследовать Альтамирскую пещеру, оценивать ее сокровища и измерять ее, сообщили, что длина главной картинной галереи, как ее теперь называют, равна всего 18 метрам, а ширина не превышает 8-9 метров. Потолок настолько низок, что легко понять, почему доисторические художники предпочитали писать на нем, а не на стенах. Правда, он очень неровен, но, возможно, именно такая поверхность и привлекала художников: включая выступы в изображения животных, они добивались впечатления объемности.

С характерным отсутствием единодушия специалисты насчитывают в Альтамире от 25 до 100 животных, в зависимости от того, как они учитывают остатки более старых рисунков, поверх которых делались новые. Подавляющее большинство животных изображено в натуральную величину.

Картинная галерея содержит произведения, относящиеся к разным периодам. Единой датировки не существует. По мнению немецкого археолога Иоганнеса Марингера, ориньякский период (примерно 34-21 тысяча лет назад) представлен небольшими по размерам, простыми по очертаниям контурными рисунками. Затем в течение двух тысяч лет художники закрашивали тела животных красной или черной краской. Когда же пришел полный расцвет позднего мадленского искусства (19-12 тысяч лет назад), основой стал рисунок и растушевка внутри фигуры. Анатомические особенности выделялись резкими штрихами. Искусные градации цвета придавали мышцам выпуклость.