Круг общения
Шрифт:
«Коммунистический постскриптум» – финишная черта, у которой «невидимая рука» капитализма подхватывает из рук Гройса эстафету, переданную ему Комаром и Меламидом за несколько лет до публикации книги «Gesamtkunstwerk Stalin» («Стиль Сталин»), 1988. На ее автора инфантильно-эпатажные фразы художников произвели эффект благовещения. Однако то, что «Gesamtkunstwerk Stalin» – результат «непорочного зачатия», не спасло эту публикацию от негативной критики со стороны специалистов. Их аргументированные доводы и упреки в некомпетентности154 произвели диаметрально-противоположный эффект. Нападки на книгу Гройса привлекли к нему внимание и сочувствие, и «мальчик для битья» обрел если не нимб, то ореол жертвы. Сор, вынесенный из академической «избы» на медиальную сцену, принес Гройсу относительную известность в Германии. Но главное, он привил ему вкус к скандалу и умение конвертировать его в успех. Превращение «жертвы» в «героя» оказалось возможным благодаря осознанию того, что в спектакулярных режимах отрицание – самоотрицающий (т. е. аффирмативный) феномен. Преимущества
Спектакулярность и диалектический материализм суть вещи совместные. Игра различий, характерная для диамата, предполагает наличие игровой площадки, будь то художественная сцена, историческое наследие или любой другой экспозиционный ландшафт – иначе не было бы такого понятия, как «театр сознания», а Беккет не написал бы пьесу «Конец игры». Диалектический театр по-своему уникален. Особенно когда ценой игры становится сама игра. В таких случаях театральность не средство, а цель. Спектакулярные практики отличаются от экзистенциальных хотя бы тем, что в театре налог на трансгрессию, как правило, не взимают. Ведь если шоковые эффекты – часть развлекательной программы, то их нельзя считать трансгрессивными, поскольку происходящее не выходит за рамки театральной парадигмы. Огни рампы соразмерны амбициям осветителя.
В 2005 году в издательстве «Thames & Hudson» вышла книга «Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism». По мнению ее авторов, «Аргумент, выдвинутый критиком Б. Гройсом, что Сталин [подавивший конструктивизм] был воплощением конструктивистского инженера культуры, является не только редуктивным, но и антимодернистским во всех отношениях»155. В Сталине Гройса привлекает именно то, в чем Аристотель упрекал Сократа. Нанизывание противоречий и парадоксов – синдром, предполагающий упоенность самой идеей парадоксальности и противоречивости, хотя ничего экстраординарного в них нет, учитывая, что в неформальных (и даже формальных!) языках есть суждения, являющиеся одновременно истинными и ложными156. Противоречия и парадоксы имманентны любой языковой стихии, тем более что мы оперируем не самими «сущностями», а их словесными репрезентациями. Поскольку язык – эйдос, то эйдетическая редукция не менее противоречива и парадоксальна, чем он сам. Подчас цель достигается ложными (языковыми) средствами, якобы оправдывающими результат. Не исключено, что они все ложные. Когда истина держит язык за зубами, то карнавальный, ярмарочный, эстрадный редуктивизм – единственный выход из положения. С той только разницей, что противоречия и парадоксы становятся реквизитом, напоминающим коллекцию елочных украшений. К желающим ее пополнить следует относиться с пониманием и терпением.
Комментаторы, обслуживающие массовую аудиторию, приветствуют тексты Гройса за то, что они не утомляют читателя упоминанием парадигм и концепций, разработанных собратьями по перу. Если кто-то или что-то упоминается, то в основном тангенциально, по касательной. Как правило, это ссылки на неконкурентноспособных обитателей Элизия. Текст, состоящий из букв и знаков препинания, воспринимается как дорогостоящий участок земли, где сдать в аренду несколько квадратных сантиметров письма менее выгодно, чем возвести собственную постройку. Впрочем, капиталистическая застройка текста – это не совсем то, что имел в виду Ницше, когда называл себя фабрикантом слов. В его времена мечта о Gesamtkunstwerk157 еще не омрачалась перспективой тотальной джентрификации (gentrification) дискурса. Джентрификация (в числе прочего) – усреднение, что, применительно к ландшафту письма, означает выравнивание «имущественного ценза» путем отторжения высокого и низкого. В Нью-Йорке джентрификация алфавитных авеню А, В, С произошла за счет художников и галерей, которые впоследствии покинули улучшенный ими район, став либо слишком богатыми, либо еще более бедными (ниже среднего уровня).
Несколько слов об условиях, благоприятствующих джентрификации теоретического текста. Во-первых, это пролиферация корпоративно-имперских режимов со своей бюрократической лексикой и механизмами обезличивания. Во-вторых, возвращение коммунальной речи, подмостками для которой стали не места общего пользования в перенаселенных квартирах, а их медиальные подобия – такие, как Talk Shows и интернетные Blogs, являющиеся суррогатами коммунальной кухни. Репликация коммунальности (с использованием высоких технологий, заменивших низкие) – одна из причин, побудивших Гройса извлечь из небытия нечто исторически коэкстенсивное этому феномену, а именно сталинский тотальный проект. Сталинизм и коммунальность – в новой, медиально-гламурной упаковке – это лермонтовские Демон и Тамара, восставшие из мертвых и чувствующие себя в безопасности: ее не уязвит его поцелуй, а он не умрет от одиночества. Конфликт утрачивает конфликтность, власть – властность, жертва – жертвенность. Экстремальные ситуации предстают перед нами в бутафорском, припудренном виде. Джентрификация не приемлет различий помимо тех, что могут быть интегрированы в индустрию комфорта
С точки зрения Гройса, авторство (ответственность за создание художественных объектов, перформансов и теоретических парадигм) должно приписываться макроконтексту. В свое время таким макроконтекстом, т. е. «тотальным художественным проектом», был Советский Союз. Термин «художественный» имеет прямое отношение к понятиям «эстетическое» и «эстетизация». По свидетельству Беньямина (см.: Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction / Тrans. J.A. Underwood. Penguin Books, 2008. Р. 38), «фашизм тяготеет к эстетизации политики, на что коммунизм отвечает политизацией искусства». Но коль скоро это так, то не большевикам, а Гройсу (причем постфактум) принадлежит инициатива, связанная с эстетизацией советского политического проекта158. Похоже, что абстрагирование от конкретных событий 1930–1940 годов осуществляется не в реальном историческом контексте, а в «театре сознания». «Завтра у нас представленье», – говорит Гамлет в пьесе Шекспира. «Завтра у нас метанойя», – поправляет его Гройс.
Если считать, что ложное историческое сознание – наш национальный ресурс, то Гройс безусловно обогатил его еще одним значимым заблуждением. Его версия взаимоотношений между неофициальным искусством и культурой у власти создает необходимый контраст с другими (более продуманными) интерпретациями и, в какой-то степени, помогает убедиться в их истинности или ложности. Это как свет и тень, благодаря которым предмет рассмотрения предстает перед нами в «выгодном» или «невыгодном» свете159.
«Теория не занимается тотализацией», – считал Делез. «Тотализация – удел власти, которой противостоит теория»160. В этой связи заслуживает упоминания фронтиспис книги Гоббса «Левиафан» (1651), где тело монарха испещрено человеческими фигурками. Тот же принцип использован Ксанти Шавинским в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо сочетается с телесным: народные массы, включающие в себя художников и других представителей творческой интеллигенции, оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму – форму голосующей руки (Густав Клуцис) или сжатого кулака (Джон Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж Сергея Сенькина «VI съезд профсоюзов», 1925), где фигура строителя новой жизни сконструирована из портретов вождей161.
Таковы полюса проективной идентификации. Их выбор факультативен. Ни одна из моделей исторического видения не является (по мнению Гройса) диаметрально противоположной другим моделям, даже если они взаимно исключают друг друга. Неважно, кто в кого вписан – лидер в художника или художник в лидера. Главное, что оба они вписаны в парадокс. Парадокс тотален. Тотальность парадоксальна. Магия этих фраз и связанный с ними схоластический антураж погружают читателя в транс. Листая «Постскриптум», чувствуешь себя подсадной уткой, на которую снизошла благодать тотальности. По мере ее освоения необходимость в метанойе автоматически пропадает. Приоритетной становится «обратная метанойя», что, собственно, и произошло с автором этих строк после прочтения книги Гройса.
В период хрущевской «оттепели» тема избранничества и духовной миссии была близка многим представителям неомодернизма. Некоторые из них считали себя не авторами, а всего лишь «исполнителями» своих работ. Авторство атрибутировалось сверхъестественным си лам. Другая кандидатура на тот же пост – «я» идеальное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich – это нарциссистский идеал всевластия, т. е. художник как Заратустра. Обе эти инстанции замещали собой основного заказчика и инспиратора прежних лет – партию и правительство. В России соц-арт и концептуальное искусство возникли в начале 1970-х годов. И хотя их нельзя назвать близнецами, между ними немало общего. Если соцреализм – круговая порука зрения, то соц-арт и концептуализм – звенья, выпавшие из этой цепи. Различие в том, что в случае соц-арта выпадение не стало «побегом». В определенном смысле метафора «побега», укорененная в психике шестидесятников, распространялась, за вычетом Булатова и Комара с Меламидом, и на мироощущение концептуальных художников, игнорировавших (до начала 1980-х годов) официальную иконографию и язык власти. И то и другое выдворялось из сферы сознания, а также из сферы бессознательного (foreclosure). Foreclosure переводится как «отвержение» и приводит к образованию параноидальных пустот в глубинах памяти и языка. Это означает, что отпавшие означающие и связанные с ними воспоминания (способные вызвать дискомфорт: ужас, стыд и т. д.) подлежат искоренению, оставляя вместо себя невосполнимые бреши, зазоры, «пустые центры». Пример – отвержение символической кастрации, как в случае Человека-Волка у Фрейда. Опыт неофициального искусства с его «мерцаниями» и «колобковостью» доказывает, что психоневроз защиты – превентивная мера, помогающая уклониться от участия в «тотальном художественном проекте». Так или иначе, московский концептуализм и соц-арт никоим образом не вписывались в этот «проект» и не являлись частью тотальной идентичности, о которой говорит Гройс. Скорее, они воспринимались как прореха на идентичности. Благодаря этим зияниям несоцреалистическое искусство отличалось от соцреалистического не только своими творческими установками, но и своим диагнозом162.