Культура кураторства и кураторство культур(ы)

О'Нил Пол

Во второй главе рассматривается, как распространение новых биеннале в 1990-е годы способствовало карьерному взлету некоторых кураторов. Основываясь на изучении каталогов биеннале, критической литературы и рецензий на выставки, а также подробных интервью с наиболее заметными кураторами биеннале, в этой главе я прослежу развитие дискуссий о глобализме, номадическом кураторстве и вопросах транскультурализма. В качестве отправной точки исследования мною была выбрана выставка «Маги земли» (Les Magiciens de la terre, Париж, 1989), куратором которой выступили Жан-Юбер Мартен и Марк Фрэнсис: в этой главе я рассмотрю ее влияние на последующие масштабные экспозиции. Однако особое внимание я уделю изменениям в кураторском нарративе, относящемуся к глобальным выставкам между 1989 годом и нулевыми, затрагивая, среди прочих, documenta 11 (2002), 50-ю Венецианскую биеннале – «Мечты и конфликты: диктатура зрителя» (Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer, 2003) куратора Франческо Бонами, а также более поздние проекты. Анализируя четвертьвековую историю крупномасштабных выставок, в этой главе я показываю, как во всем мире мобильные кураторы взяли на вооружение модель биеннале в качестве движущей силы для утверждения и оспаривания того, что составляет международный мир искусства, чтобы пролить свет на незападные художественные практики, традиционно вытесненные на периферию. Для кураторов модель биеннале стала новым пространством, прогрессивным и продуктивным, которое как нельзя лучше подходило для объединения все более разнообразного, транскультурного и глобального мира искусства в одном месте и времени.

Новый глобальный куратор исходил из понятия культурного плюрализма, которое основывается на случайных различиях и этнографическом отношении к «другому», для того чтобы признать невозможность репрезентации всеобъемлющего взгляда на мир в рамках одной выставки. Вместо этого раздавались призывы применять постколониальный подход и укреплять дух сотрудничества, что в результате изменило прочтение художественного канона. Курирование в контексте биеннале и масштабных международных выставок внесло значительный вклад в дебаты о диалектике периферии и центра, глобализма и глобализации, локального и интернационального, гибридности и фрагментации. Феномен биеннале не только позволил представить разнообразие художественных практик по всему миру: данный формат повторяющихся выставок стал также служить площадкой для легитимизации определенных видов искусства и моделей кураторской практики в рамках глобальной культурной индустрии. Биеннале стали институтом для утверждения лишь для небольшого числа кураторов: их действие распространялось на художников и кураторов из верхних эшелонов мира современного искусства. С другой стороны, кураторы биеннале напрямую обращались к ограничениям глобальной выставочной модели, и наиболее явно это проявилось в расширении выставочных параметров, их выходе за пределы единичной выставки, события, ограниченного во времени и пространстве. Этот поворот сопровождался дискуссиями, публикациями и «экстерриториальными» событиями, а в некоторых случаях дискурсивный момент и вовсе становился главным событием выставки. Подобным же образом для дальнейших этапов было характерно убеждение в ошибочности выставок, созданных одним автором – внимание уделялось более коллективным и диалогическим моделям кураторства.

Третья глава основывается на концепции «куратора как художника». В ней подробному анализу подвергается взаимопроникновение кураторской и художественной практик, которое, по видимости, имело место в 1990-х, а также тот факт, что создание выставок рассматривается теперь как более широкое поле, включающее диалогический, педагогический и дискурсивный подходы к совместной работе. В этой главе я сосредоточусь на напряженных отношениях между этим уточненным пониманием кураторской практики и ее влиянием на художественное производство, заметным уже в 1970-е годы. Я продемонстрирую, как кураторство было признано новым современным пространством для столкновения мнений, а на переднем плане оказалась групповая выставка – художественный медиум, вызывающий множество споров как среди художников, так и среди кураторов. Я считаю, что сегодня кураторство является полностью признанным способом самопрезентации в поле современного искусства, где групповая выставка образует важнейшую площадку для самостоятельной артикуляции – площадку, которую кураторы и художники используют как средство коммуникации и жанр художественного производства. Групповая выставка является коллаборативным средством коммуникации, включающим множество практик, дисциплин и позиций, и формирует треугольную сетку «художник – куратор – публика», обеспечивая тем самым средства для обсуждения творческого и эстетического отделения искусства, его модальностей и действий от остальной части поля культуры.

Показать, как кураторство изменило искусство и как искусство изменило кураторство – вот в чем состоит главная задача этой книги. На ее страницах я попытаюсь разъяснить, что же мы имеем в виду, когда используем термин «кураторский дискурс». При этом я буду отталкиваться от понимания дискурса, предложенного Мишелем Фуко: наполненная смыслом, но легко поддающаяся влиянию совокупность утверждений, собранных вместе и отнесенных к той же дискурсивной формации. В этой книге выдвигается следующее предложение: современную практику кураторства следует понимать как недавно сформировавшееся поле деятельности, которое в корне отличается от предшествовавших ему форм кураторства. На протяжении всей книги я буду стараться относиться к кураторскому дискурсу с равным уважением и сомнением: приглашать его к серьезному и ответственному разговору, взаимодействовать с кураторским дискурсом и практикой – как творческой, так и регламентированной [15] . И, надеюсь, предельно ясным станет вот что: кураторство, будучи специфическим дискурсом в поле современного искусства, зачастую полно противоречий и, возможно, обречено быть ретроспективным, но все равно каким-то образом остается производящей силой прогрессивного взгляда на искусство. За последние два десятилетия кураторство, каким мы его знаем, пережило окончательное дискурсивное формирование – в значительной степени усилиями принятых высказываний, сделанных в этой области. Хотя сейчас можно говорить о большом разнообразии кураторских стилей и позиций, сформулированных в дискуссиях, антологиях и в опубликованных протоколах заседаний, кураторы, как правило, прибегали к подходу определенного характера – самонадеянному и декларативному, используя его в качестве метода позиционирования своей практики в кураторстве в целом, где преобладающей моделью обращения являлось повествование от первого лица и кураторское самопозиционирование. Результатом этого стало формирование кураторского знания на весьма нестабильном историческом фундаменте.

15

См.: Foucault, The Archaeology of Knowledge, 90.

В процессе исследования, отбора, планирования, организации, структурирования, монтажа и курирования групповой выставки и к художнику, и к куратору приходит понимание того, каким образом кураторская практика конструирует представления об искусстве. И каждая без исключения выставка помогает понять это еще лучше: ведь именно акт курирования активно участвует в производстве и закреплении этих представлений. Какие типы знания и познания произведены и задействованы в поле кураторства и каким образом? В поисках ответов на эти вопросы данная книга делает лишь первый шаг, пытаясь объяснить то, как из мира искусства, столь регулируемого и организованного, выросла культура кураторства, которая продолжает вновь и вновь себя определять и переосмысливать.

1. Формирование кураторского дискурса с конца 1960-х по настоящее время

Развитие авангардной практики создания выставок являет собой историю того, как художники, критики и кураторы начали проблематизировать вопрос творческой свободы и «эстетическую автономию, предоставленную им обществом, – автономию, достигшую своей кульминации в эстетстве высокого модернизма» [16] . Начиная с 1920-х годов наблюдался постепенный переход от роли «куратора как хранителя», работающего с коллекциями вне поля зрения общественности, к роли куда более важной и широкомасштабной. К концу 1960-х, несмотря на различия в форме и содержании, можно говорить об установлении рядом выставок симбиотических отношений с выставочным пространством и концептуальным художественным производством. В этом случае экспозиция, произведения и кураторская перспектива оказывались важнейшими, взаимозависимыми элементами процесса реализации, кульминацией которого была финальная публичная выставка.

16

Художница Андреа Фрейзер, цит. по: Stuart Comer, «Art Must Hang: An Interview with Andrea Fraser about the Whitney Independent Study Program», in Mike Sperlinger, ed., Afterthought: New Writing on Conceptual Art (London: Rachmaninoff, 2005), 32.

В ответ на эти изменения

возникла форма кураторской критики, внимание которой обращалось к индивидуальным «кураторам как авторам» выставок-текстов. С тех пор начало укрепляться понимание и принятие более активного, творческого и политического участия кураторов в производстве, медиации и распространении искусства. Точное хронологическое описание этих тенденций вовсе не является целью данной главы, однако в ней будут представлены три ключевых этапа исторического развития, которые оказали большое влияние на наше базовое понимание современного кураторского дискурса: демистификация роли куратора с конца 1960-х как продолжение проекта исторического авангарда; главенство куратора как автора выставки – модель конца 1980-х и, наконец, упрочение дискурса, в центре которого оказался куратор, в 1990-е, когда началась история кураторской практики.

Появление независимого создателя выставок в конце 1960-х

В начале XX века было предпринято много попыток разрушить привычную форму художественных выставок. Многие показы устраивались по поручению или при участии организаторов выставок или музейных директоров, однако такие группы, как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты – художники и дизайнеры, ставящие под сомнение дееспособность эстетической практики в рамках более широкой критики «буржуазного института искусства», – стремились ниспровергнуть эту форму. В 1974 году Петер Бюргер утверждал в своей работе «Теория авангарда», что исторический авангард начала XX века следует понимать как критику искусства и литературы, рассматриваемые в качестве институтов. Институт искусства воспринимался как герметичная структура, в которой работа воспроизводилась, воспринималась и приобретала значение. Представители исторического авангарда стали критиковать искусство как институт, нуждаясь в противостоянии и конфронтации. Институт искусства необходимо было отвергнуть и переосмыслить. Художники начали задумываться о социальной непоследовательности автономного искусства, подвергая сомнению статус автора как центрального узла в конструировании значения искусства. Искусство осознает себя как социальную подсистему буржуазного общества – так начинается этап, который Бюргер назвал «этапом самокритики» [17] .

17

Peter B"urger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp, 1974); trans. Peter B"urger, The Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 22. См. также: Gregor Stemmrich, «Heterotopias of the Cinematographic: Institutional Critique and Cinema in the Art of Michael Asher and Dan Graham», in Alexander Alberro and Sabeth Buchmann, eds., Art after Conceptual Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 137.

Исторический авангард стремился нарушить привычный дизайн выставки, чтобы подвергнуть критике пассивный опыт искусства и его выставочное пространство. Художники начали воспринимать социальный, относительный и ситуационный контекст, в котором находилась их практика, как часть произведения искусства. Привнося в свое искусство элементы повседневности, такие авторы, как Эль Лисицкий, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Пит Мондриан, переосмысливали способы вовлечения зрителя в игру. Теперь искусство критически относилось к своей оторванности от общественной жизни, анализируя то, как буржуазная рамка по сути освободила его от социальной функции [18] . Для многих художников этого периода выставка стала средством критического рассмотрения разобщенности искусства, бросая вызов престижу и социальному статусу, которым его наделила буржуазная культура.

18

См.: B"urger, Theorie der Avantgarde.

По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.

В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также зародившийся в 1920-е лабораторный подход к созданию выставок [19] . Наглядным подтверждением являются произведения, задействовавшие телесность зрителя, например «Абстрактный кабинет» (Abstract Cabinet) Лисицкого (созданный в 1927–1928 годах для Национального музея в Ганновере) и «Миля веревки» (Mile of String) [20] Дюшана (представлено на выставке «Первые документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism) в особняке Уайтлоу Рейда, Нью-Йорк, 1942). Подобно многим другим выставочным конструкциям Лисицкого, инсталляция «Абстрактный кабинет» позволила включить в относительно небольшое пространство множество произведений и, как и его «Комната для конструктивистского искусства» (Room for Constructivist Art, Дрезден, 1926), имела в равной мере идеологический и практический характер. Заявленной целью Лисицкого в данной работе была проблематизация традиционно пассивного опыта искусства в условиях, когда модернистское городское планирование использовалось для все большего разделения людей. По дальновидному замечанию Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, рождение модернистского города повлекло за собой гражданскую пассивность и отдаление людей друг от друга, вместе с тем стимулируя новые формы капиталистического потребления – посредством проектирования дорог и зонирования жилых районов, а также увеличения количества торговых пассажей и центров, универмагов, автомобилей и так далее [21] . Заинтересованность Лисицкого в активном зрителе была симптомом «не только кризиса репрезентации(й) в модернистской парадигме, но также кризиса отношений со зрителем» [22] . Центральным моментом деятельности многих художников становилось телесное вовлечение зрителей, что вписывалось в общее стремление к формам участия, подразумевавшим взаимодействие.

19

См.: Claire Bishop, «Introduction/Viewers as Producers», in Bishop, ed., Participation (Cambridge, Mass.: MIT Press and Whitechapel, 2006), and Rudolf Frieling, «Toward Participation in Art», in Frieling, ed., The Art of Participation (London: Thames and Hudson; San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008).

20

Подробное описание участия Марселя Дюшана, Сальвадора Дали и Андре Бретона в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х см.: Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dal'i, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).

21

См. эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903): «The Metropolis and Mental Life», in Gary Bridge and Sophie Watson, eds., The Blackwell City Reader (Malden, Mass.: Blackwell, 2001), 11–19, или «Пассажи» Вальтера Беньямина (The Arcades Project, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999).

22

См.: Judith Barry, «Dissenting Spaces», in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (London: Routledge, 1996), 310.