Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Paul O’Neill

The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)

Изучать кураторство – значит выявлять способы того, как современное искусство показывается, медиируется и обсуждается в контексте истории создания выставок. Исследование любого аспекта кураторской деятельности неизменно сопряжено с рассуждениями о том, как выставление произведений искусства стало частью процесса развития и вместе с тем концептуализации понимания искусства и его контекстов. Анализировать то, как данные представления возникают и как впоследствии упорядочиваются, – значит задумываться о том, каким образом искусство определяется, обсуждается и выражается теми, на чьих плечах лежит ответственность за концептуализацию и производство этих представлений. Данная книга представляет собой подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах будет показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня – и читатель в этом убедится – кураторство можно с полной уверенностью рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, которые продолжают ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

Между кураторской практикой и дискурсом существует диалектическая связь, ставшая следствием перекодирования практики в дискурс на протяжении последних двадцати пяти лет. За это время групповая выставка [1] стала доминирующей моделью курирования

современного искусства, а кураторство начало пониматься как совокупность творческой деятельности, сродни художественной практике. Фигура куратора превратилась из смотрителя коллекций, скромно держащегося в тени, в организатора и арбитра вкуса, независимого целеустремленного практика, который отныне занимал куда более центральное место в мире современного искусства и его параллельных комментариях. Рассматриваемый период является также моментом, когда искусство и связанный с ним первичный опыт стали концентрироваться на временных характеристиках выставочного события, а не на представленных работах.

Не забывая об эволюции кураторского дискурса, начавшейся еще в 1960-х, я все же сосредоточусь на ключевых изменениях, которые происходили в кураторстве начиная с 1987 года. Этот год можно назвать точкой отсчета для подробного исследования по нескольким причинам. Во-первых, именно в 1987 году в Гренобле центр искусств Le Magasin запустил первую в Европе учебную кураторскую программу для специалистов с высшим образованием – l’'Ecole du Magasin [2] . Во-вторых, в этом же году группа по изучению Истории искусств/музееведения в рамках Независимой исследовательской программы Уитни (Whitney Independent Study Program, ISP) [3] была переименована в «Кураторские и критические исследования». Назначение старшим преподавателем теоретика Хэла Фостера объяснялось убеждением, что «в выставках должны воплощаться теоретические и критические споры», а предназначение ISP, в свою очередь, виделось в «шансе поэкспериментировать и проверить, возможно ли развить альтернативные кураторские формы, бросив вызов существующим конвенциям» [4] . Главным результатом каждой из восьми- или девятимесячных программ в Le Magasin и Уитни, которые теперь служат образцами для бесчисленных курсов последипломного кураторского обучения по всей Европе и Северной Америке, была организация групповой выставки. Студенты каждого набора вместе работали на всех этапах – от разработки концепции до монтажа выставки. Таким образом, 1987 год представляет собой знаменательную отправную точку в понимании кураторства – от профессиональной работы с коллекциями в институциональных контекстах до потенциально независимой, критической и экспериментальной формы выставочной практики. Иными словами, кураторская практика стала как академической дисциплиной, так и сферой для профессионального развития. Начало этого периода было также отмечено увеличением количества современных художественных выставок в глобальном масштабе, что открыло для кураторов новый рынок.

В книге исследуются причины возникновения кураторства в качестве особого режима дискурса, а также то, каким образом кураторы внесли свой вклад в его производство. Интерпретативная литература, окружающая кураторский дискурс, производит особое проблемное поле, в котором наблюдается тенденция к преувеличению значимости индивидуальной кураторской позиции. Дискуссии внутри самого поля искусства продолжает обусловливать заинтересованность в дополнительной власти, которую ясно обозначенный дискурс может привнести в индивидуальную культурную практику. И хотя споры, ведущиеся вокруг кураторского дискурса, порой могут казаться ужасно скучными и погруженными в себя, необходимо вновь заявить о потенциале этих обсуждений в формировании или, по крайней мере, укреплении связного осознания себя как источника действия в современном художественном производстве. Имея в виду данное обстоятельство, мы приходим к выводу, что кураторский дискурс поспособствовал созданию понятийного аппарата для более тесного взаимодействия с другими дисциплинами, не оставляя без внимания и тот факт, что критическая культурная практика находится в постоянном движении внутри границ своего поля, а также выходит за них.

В отличие от многих недавних публикаций о кураторстве, эта книга ставит своей целью исследование не реализованных в рамках индивидуальной практики проектов, а того, что становилось предметом обсуждений, тех тем, которые формулировались и оспаривались кураторами, художниками и критиками. Это исследование дискурса в том смысле, в котором его понимал Юрген Хабермас, – то есть совокупности высказываний, «происходящих в конкретных социальных контекстах и ограниченных во времени и пространстве» [5] . Таким образом, для изучения дискурса необходимо «исследование любого аспекта использования языка» в рамках конкретного поля [6] . На практике это означает изучение самых разнообразных материалов, относящихся к тому периоду: публикаций и высказываний, устных историй и официальных документов, а также всевозможных листовок, билетов и т. д. Данный анализ главным образом фокусируется на обширном и разрозненном корпусе текстов, изданных с 1987 по 2011 год. Корпус этот включает в себя историческую литературу, относящуюся к области современного искусства и музейному делу, антологии текстов о кураторской практике, эссе из выставочных каталогов, дискуссии о кураторстве и интервью с современными кураторами, опубликованные в современных художественных журналах, а также доклады с конференций и симпозиумов.

Пускаясь в это предприятие и принимая во внимание внушительный объем публикаций о кураторской практике, не говоря уже об огромном массиве текстов, которые сопровождают выставки, – от пресс-релизов до каталогов, интервью и рецензий, – нужно быть готовым к встрече с противоречивыми мнениями о том, в чем же заключается роль современного куратора. Это издание вносит свою лепту в понимание того, когда, почему и какие именно доминирующие вопросы возникли применительно к кураторской практике.

Наряду со всесторонним обзором литературы о кураторстве были также записаны интервью с ведущими кураторами, историками выставок, художниками-кураторами, критиками-кураторами, выпускниками и ведущими преподавателями образовательных кураторских

программ. Эти интервью послужили инструментом исследования и сбора новой информации, а также способом картографирования данного поля. Форма интервью, как и любой текст в данной области знаний, соответствует тому, что Мишель Фуко назвал «утверждением», в той же степени являющимся частью дискурса, в которой предложение относится к тексту и воспринимается лишь как небольшая часть «дедуктивного целого». Каждое утверждение – это «атом дискурса», «элементарная единица дискурса», составляющая одну только часть «дискурсивной формации», в которой «дискурсом» является большая группа утверждений, так как они принадлежат к общему, хотя и незаконченному корпусу знаний [7] . Подходящий для подобного исследования кураторской мысли формат интервью несколько облегчил сбор информации о конкретных выставках, публикациях и событиях, позволяя из первых рук получить ответы на ключевые вопросы в тех областях, которые были слабо освещены в критических публикациях [8] .

Интервью с художниками имеют давнюю историю: в 1960-е они были главной коммуникативной формой, особенно в связи с поп-артом, концептуальным искусством и минимализмом [9] . Однако проведение исследования на основе подобных интервью с кураторами подразумевает сдвиг парадигмы от примата художника к фигуре куратора. Работая с подобным материалом, не стоит упускать из виду то, что Уимсатт и Монро Бердсли назвали интенциональным заблуждением: каждый респондент имеет возможность начертать свой нарратив, снабженный некоторыми «контекстуальными доказательствами», подтверждающими его или ее собственную версию событий – особенно это актуально для тех случаев, когда воспоминания о выставочных проектах остались лишь в документах, каталогах и обзорах [10] . Эта книга написана куратором, а потому не лишена противоречий – особенно учитывая тот факт, что в ней предпринимается попытка объяснить выбранную мной практику. В связи с погруженностью в предмет исследования моя собственная позиция не может быть свободной от оценочных суждений, но тем не менее я надеюсь, что мне в некоторой степени удалось сохранить ярко выраженную критическую дистанцию на протяжении всего исследовательского процесса [11] .

За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.

Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства [12] . Развитие проблематики происходит следующим образом.

Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная история искусства не смогла должным образом распознать функции, выполняемые кураторством, выставочным дизайном и пространственным размещением выставочных форм [13] . Далее в этой главе очерчивается формирующееся понимание кураторства как творческой формы производства и медиации выставки и на основании этого прослеживаются основные тенденции в кураторском дискурсе начиная с 1987 года. С конца 1960-х годов многие художники начали обращаться к более концептуальным стратегиям, уделяя внимание информационным системам, тактикам организации и языку медиации. Зачастую эти стратегии заключали в себе критику автономии произведения искусства как идеологического конструкта. В то же время появилось кураторство – творческий, полуавтономный и создаваемый индивидуальным автором вид медиации (и производства), что структурировало опыт произведения искусства и влияло на то, каким образом искусство создавалось и доносилось до аудитории. Благодаря этому проявилась и стала предметом ожесточенных споров идея о кураторских полномочиях, действующих превыше интересов художника и конкретного произведения искусства. В этом смысле анализ кураторства, которое развилось в 1960-х в противовес существовавшему порядку и основывалось на демистификации художественной системы, превратился в обсуждение работы над конструированием выставки и того, какие смыслы и ценности она производит. Кроме того, период с конца 1960-х – начала 1970-х стал переходным в осознании кураторского жеста – благодаря немногочисленным независимым кураторам, таким как Люси Липпард, Сет Сигелауб и Харальд Зееман, которые вовлекались в критические обсуждения относительно того, что же представляет собой производство и концептуализация искусства.

К началу 1980-х идея «кураторской» выставки утвердилась в качестве самостоятельного предмета критической рефлексии, а в центре дискуссий теперь находился индивидуальный куратор как единственный автор групповой выставки. В этой главе речь пойдет о том, как многие кураторы стали предпочитать определенный метод, использовавший существующие предметы искусства и артефакты в качестве иллюстративных фрагментов в рамках тематических, внеисторических выставок. Подобные масштабные и временные проекты, созданные такими кураторами, как Зееман, Ян Хоэт и Руди Фукс, стали восприниматься в качестве единоличной работы «куратора как автора». Групповая выставка представлялась субъектной формой авторства, а кураторский текст – аналогом целого произведения искусства. К концу десятилетия появление глагола «курировать» начало артикулировать «курирование» как способ активного участия в процессах художественного производства: у кураторских выставок был отличительный стиль и метод самопрезентации, кураторы же конструировали субъективные «новые истины» об искусстве, часто представляемые как универсальные нарративы в обобщенных кураторских рамках. Эта тенденция сохранилась и в 1990-е годы, названные Майклом Брэнсоном «моментом куратора» [14] , когда некоторые индивидуальные кураторы достигли невиданного ранее уровня известности. Неудивительно, что на этот период пришелся рост публикаций, в центре внимания которых оказывались кураторы, а также распространение международных кураторских конференций. Это способствовало тому, что кураторская практика стала еще в большей степени восприниматься как международная сеть, включающая в себя индивидуальные творческие практики.