Культура растафари
Шрифт:
3. Рэггей — музыкальный манифест панафриканизма; от культа к субкультуре
Для духовного взаимно очистительного общения в растафари культового периода, как считалось, хорошо помогал «ризонинг» (от англ. «аргументированное рассуждение»), который М. Роу описывает как «традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии». [185] Это были регулярные коллективные обсуждения всего, что волновало братию. Их также называли «chant» («песнопение»), и проходили они под барабаны «наябинги», в весьма торжественной обстановке. Дискуссии и проповеди перемежались музыкой и пением, а также ритуальным курением марихуаны.
185
Rowe M. The woman in Rastafari. // CQ, 1980, vol. 26. #4, p.15
А вот описание «ризонинг», сделанное уже в Англии в начале 80-х: «Главным в „ризонинг“ было разметить задающую систему координат растафаристскуго сетку, сквозь которую затем просеивался диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновляющих посланий Биг Юта, У-Роя, „Пылающего копья“, Фрэда Локса и, конечно, Архетипического Растамана — Боба Марли». [186]
Или другое описание: «Подростки собираются
186
Black Youth in Crisis, p.79. Невнимание и неуважение к повседневной живой культуре не дает отечественным гуманитариям, в отличие, например, от французских, заметить, какое воздействие на эпистемологические структуры и содержание мышления современников оказывает массовая культура, реклама и «низкий жанр» вообще.
187
Rex J. The future of black culture and politics in Britain. // New Community, L., 1979, vol.7, #2, p. 231
188
Black Youth in Crisis, p. 77–78
189
Cashmore E. More then a version: a study of reality creation. // The British Journal of Sociology, L., 1979, vol. 30, #3, p.312
Нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком отечественной подростковой субкультуры, тусовка.
«Ризонинг» — прекрасный пример превращения растафари из культа через квазиидеологию в молодёжную субкультуру, а в самом широком проявлении попросту в моду, т. е. внешнее самоотождествление посредством семиотически окрашенных деталей одежды, манер, речи и так далее с определённым образом. Чаще всего это образ одной из субкультур, на которые распадается культура социума. Для каждого из общественных и возрастных слоев и сегментов в любом пост-традиционном обществе имеется несколько запечатлённых в субкультурах образов. Так, для послевоенной рабочей молодёжи это всегда не менее трёх конкурирующих и дополняющих друг друга субкультур — «на выбор»: «ориентированные вниз» (панки, «гриззи», хипстеры), «ориентированные вверх» (моды, попперы, «итальянский стиль» в Британии 60-х, отчасти тэды) и консервативно-стабильные (скинхэды, рокеры, наши люберы, гопники и «моталки»). Периодически возникают также эвазионистские, эскапистские субкультуры («хэви метал кидс», «глэм» и др.). Самоопределение личности в современном обществе (речь, понятно, идёт о личности, не злоупотребляющей рефлексией) сводится чаще всего к неосознанному выбору одного из таких образов — того, который в наибольшей степени соответствует личностному типу (ориентированному на повышение статуса, на интеграцию, борьбу или разрыв с обществом), но чаще всего — просто по случайному совпадению обстоятельств («…ребята во дворе были панками, и я панковал, а потом переехал в другой двор, познакомился с люберами, и мы стали панков гонять», — типичная исповедь подростка). При этом для подавляющего большинства речь идёт не о полном слиянии с субкультурой, но лишь о намёке лёгкими штрихами (заклёпка на куртке или же знак «пасифик» несовместимы, и за каждым стоит целый ряд связанных с определённым образом черт) на своё тяготение к определённому образу. Роль «тотемов» — идентификаторов при этом в послевоенных молодёжных субкультурах чаще всего играет музыка. Поэтому вражда между поклонниками «металла» и «пижонского рок-стеди» — вовсе не дело музыкальных вкусов, но неприязнь двух образов и духовных миров. Увидев у черного подростка Звезду Давида (символ растафари) или серёжку с полумесяцем (отзвук Нации ислама в хип-хоп), можно безошибочно сказать, какую музыку он слушает, каково его мнение по тем или иным вопросам и т. п. — существует некий внутрисистемный детерминизм элементов образа, подразумевающих друг друга, их взаимное соответствие. И если образ можно выбирать довольно свободно, то, примкнув к определённому образу, член субкультуры поневоле усваивает все его стороны без изъятия — он относительно свободен в рамках культуры, но жестко запрограммирован в границах принятого им образа.
За период социализации подросток обычно сменяет несколько субкультурных образов, каждый раз как бы заново рождаясь (и субъективно переживая это как перерождение), меняя привычки, вкусы, манеры.
Субкультура в её законченном, полном виде обычно затрагивает лишь малую часть общества, но, постепенно ослабевая, она в виде невольной тяги к созданному субкультурой образу затрагивает огромные массы людей: в самом ослабленном виде, на уровне моды или симпатии практически все люди тяготеют к тому или иному образу. Подросток может быть примерным школьником и не нарушать правила для учащихся, но носить на опрятной школьной курточке булавку и самому себе казаться отпетым панком либо надевать в воскресенье драные джинсы и полагать, что все вокруг его считают хиппи. «Образ себя» стройся не из реальной самооценки, а исходя из идеального образа, созданного субкультурой. «Намёк» на приверженность к определённому стилю может делаться лишь отдельными атрибутами стиля, но при этом, как в случае с двумя прилежными школьниками, оба кажутся себе даже внешне соответствующими предлагаемому стилем образцу; ершистым скандалистом в первом и заросшим донельзя нонконформистом во втором случае. Но если даже большинство людей и не соответствуют закрепленному в субкультуре образу, то самоотождествление с ним диктует им образ мира, восприятие событий и отношение к ним. В последнем случае субкультура — не обязательно подростковая.
В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе — это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество — яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, — необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное — это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству
Видение иных культур («Образа Иного») и собственной культуры («Образа Себя») в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными «сапе», диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры). [190]
Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.
190
Характерно, что в мусульманских странах почвенническая субкультура затрагивает в первую очередь именно образованную, «модернизированную» молодежь. Квазитрадиционная одежда «haute couture» стоит очень дорого и стала знаком особого снобистского шика. Не в патриархальных слоях, а именно среди студенчества очень модными в 80-е и 90-е годы стало ношение исламской атрибутики и традиционной одежды (стиль, прозванный «Привет от Хомейни»). В светской Турции университетские власти даже запретили наиболее «продвинутым» студенткам посещать лекции в вызывающе целомудренных предписанных шариатом одеяниях. Семиотическая подоплека здесь очевидна: быть подчеркнуто современным, не теряя при этом своей «самости».
Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.
«Освободите сознание людей — и вы освободите, в конце концов, их тела», — говаривал М. Гарви. [191] Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь — души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: «Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания». [192] Музыканты британской группы рэггей «Асвад» поучают: «Наша музыка — революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию… Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее — у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить». [193]
191
Garvey М. More Philosophy and Opinions of M. Garvey. Vol. 3, L.:Frank Cass, 1987, p.57
192
Shaw A. Popular music in America, L.-N.Y.: Schirmer Books, 1986, p.268
193
BM, 1981, Vol.1, #3, p.33
Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении — сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х — вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию — // Прочисть лучше собственные мозги!!!», — или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их [194] для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку». [195] Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны „соцориентации“. — Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки». [196]
194
растаманов
195
Barrett L.E. Soul-Force…, p. I88
196
Campbell H. Rasta and Resistance…, p. 138
Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей — Пума Джоунс [197] из группы «Блэк Ухуру» — в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.
197
Наст. имя Сандра Джоунс (род. в США в 1953 — ум. от рака в 1990)
Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.