Культура растафари
Шрифт:
Кстати, именно Джеймс Браун впервые записал на пластинку и рэп музыкальное выражение следующей субкультуры черной молодёжи — хип-хоп. В 80-е Джеймс Браун покровительствовал деятельности Африки Бамбааты — бывшего „трудного подростка“ из банды „Чёрные пики“, решившего превратить субкультуру хип-хоп в „средство сублимации драки в танец“, потасовки подростковых группировок — в соперничество вокруг специфических видов „художественной самодеятельности“ черного квартала.
Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает Пол Жилрой: „Как игравшие в стиле „боп“ музыканты 60-х, впитавшие чёрный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, так и музыканты рэггей становились неофитами растафари в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом“. [296]
296
Gilroy P. Stepping out of Babylon — Race, Class and Autonomy. // The Empire Strikes Back.
– L.: Hutchinson, 1983, 292
Агрессивная риторика „Нации ислама“ потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов — „образа чёрного
297
Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, p.35
298
Ibid., p. 35
299
Kofsky К. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y. 1970, p. 49
300
Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, p.8
Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл („Кваме Туре“), автор лозунга „Чёрная власть“, сказал: „Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура“, и ещё: „Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов“. [301]
Один за другим джазмены меняют имена на „афро-мусульманские“, „древнеегипетские“ или другие „националистические“ имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным „чёрным мусульманином“ был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из „Африканского ансамбля современной музыки“. Это далеко не полный список.
301
Ibid., p. 12, 353
Культурный национализм в джазе породил поток „африканских“ композиций. Помимо уже упоминавшихся, это „Африка“ Джона Колтрейна (1961), „Посвящение Африке“ Санни Мюррея (1969), „Таухид“ Фароа Сандерса (1966), „Эфиопия“ и „Древняя Эфиопия“ Сан Ра, „Незнакомая Ухуру“ („независимость“ на суахили) Фрэнка Райта, „Новая Африка“ Грэхана Монкэра и другие.
Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, „цветной — это насмерть запуганный афро-американец. Негр — это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер — шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков“. [302]
302
Heshey J. Nowhere to Run. The story of Soul Music. N.Y., 1984, p. 265
В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: „Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации… Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных“. [303]
303
Brown R. Die, Nigger, Die. N.Y. The Dial Pr., 1969, p III
Иными словами. Чёрный человек — это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой
«Обретший культурную идентичность Черный человек», чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру «негра», создает особый жизненный стиль, поведенческий код, жаргон, набор символических средств коммуникации, проявляющихся в манере держать себя, жестикулировать, одеваться, строить свои отношения с окружающими и т. д., - всё то, что и называется субкультурой. Так возник стиль афро.
304
Джим Кроу (Джим Ворона) — комический персонаж народного американского балаганного шоу, наряженный в «джентльменское» платье пародийно расфуфыренный черный выскочка, старающийся имитировать манеры и речь «культурных господ», что и придавало образу уморительность в глазах американской публики 19 века.
305
Madhubuti H. Enemies: The Dash of Races. Chicago: Third World. 1978, p.47
Появляется выражение «радикальный шик» и «стиль May May». Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи «дашики». В 1968 г. в «Ньюсуике» появляется статья «Стиль соул на продажу», в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на «моде с философской подоплёкой» (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики — как уверял Беннинг. слово «дашики» на «одном из африканских языков» означает «свобода». «Чёрные пантеры», осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао «Винтовка рождает власть»: «Власть рождается из рукава дашики». Музыкальный журнал «Биллборд» тогда же, в 1968 г., назвал и соул «музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке».
Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов — давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно «негры» — ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их — полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.
Страдающий на задворках лирический герой блюза («негр») сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем — сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.
Сменивший стиль афро хип-хоп — это, по выражению Д. Хэбдиджа. «стиль, сформировавшийся в связную субкультуру, обосновавшуюся в дискотеках Южного Бронкса». Африка Бамбаата (псевдоним взят у вождя восстания зулу в начале века), диск-жокей и рэппер, создал объединение «Зулу Нэйшн», культивировавшее все виды самодеятельного творчества подростков: рэп, брэйк-дэнс, «поппинг», «скрэтчинг» (аналог даба, искусство микширования звукозаписей), фанк, «эулулэйшн» и граффити. Граффити — это «художественная» роспись стен, поездов метро и всего на свете из баллончиков с краской вначале бранными словами, а затем лозунгами с «социальным» содержанием и «афоризмами житейской мудрости». Граффити сегодня превратилось в США в признанный вид искусства, по крайней мере, среди авангарда. Подростки используют граффити для разметки территории и демонстрации дерзости, нанося в самых недоступных местах свой личный знак — «tag».
Целью стиля хип-хоп Африка Бамбаата объявил спасение чёрных подростков от бессмысленной агрессивности, преступности, наркомании, как это делали прежде «Нация ислама» и «Чёрные пантеры», а средством этого — «сублимацию драки в танец, конфликта в состязание, отчаяния в стиль и чувство самоуважения». [306]
Основой стиля хип-хоп стал рэп. Корни рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязания, на ритмичность между детьми и празднества культа плодородия, очевидно, отразились в этом явлении. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением и другие элементы карнавального действа: иронические славословия, столь же иронические проклятия и т. д. Как бы там ни было, рэп, как и брэйк-дэнс, является удивительным примером того, как формы художественной культуры в самой «низовой» простонародной среде сохраняются веками, даже оторвавшись от породившей их культурной среды. Кстати, мне приходилось наблюдать в Анголе напоминающие состязания в рэпе игры на ритмичность, когда двое играющих отбивают какой-либо ритм, всё ускоряя и усложняя его, пока кто-то не собьется. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афроамериканцев встречаются давно, но впервые научно описан профессиональными исследователями рэп и его формы («дазнс» и «сигнифайинг», также называемые «talking shits») был в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определённым строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочерёдно проговаривавшихся трёх четверостиший (отсюда — «дазнс», или «дюжины»). Два соперника по очереди во всё нагнетающемся ритме обменивались «дазнс», пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство одного из них не становилось очевидным. Целью рэпа (само слово означает «свара», «перебранка», «ругань») было как можно больнее оскорбить противника, но не его самого, а его мать или сестру, и кто проявит большее красноречие и чувство ритма — тот и молодец. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству; прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколько угодно — строились следующим образом; две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности её физиологии и т. п., а две другие — события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Чёрной власти» и вообще всё, что волновало подростков или могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвёртая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.
306
Hebdidge D. On Images and Things p.116