Культура сквозь призму поэтики

Софронова Людмила

Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных

значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.

Сакрализация истории в эпоху романтизма

Романтики добивались такого положения сакрального и светского, при котором становились возможными семантические параллели между ними, в результате чего светское принимало черты сакрального, естественно, не утрачивая своих первоначальных признаков. Романтизм позволил себе прямое взаимодействие светского с сакральным в центре культурного пространства, решительно наделил светское сакральными смыслами. Они приживались в новом контексте, соответственно переводя его отдельные феномены в более высокий ранг.

Романтики воспринимали религию как жизнь духа, синтез реального и идеального, абсолютное выражение бесконечного. Она вмещала в себя философию, созерцание, чувство и веру. Противоположная идея также присутствовала в романтизме: человек – сам себе бог. Возникла даже идея, что от Бога можно отказаться. Концепции веры и неверия сталкивались. Бога можно было ниспровергать, но к нему нужно было вернуться, ибо он всегда осеняет человека своей благодатью. Отрицать высшее начало прежде всего имел право поэт, так как слыл пророком, провидящим будущее и прошлое.

Поэт наделяется интуицией и вдохновением, называется гением, обладающим особым видением мира. Он прозревает вещи такими, какие они есть на самом деле, обнаруживает отношения между ними и всем миром, которых до него не знал никто. Гений изображает жизнь в целом, чего бы он ни касался в своем творчестве. Он дух, которому невозможно подражать. Подобно эоловой арфе, он отзывается на разнообразные звучания жизни. Понятие гения, следовательно, вбирает в себя эстетические и этические начала [Каменка-Страшакова, 1989]. Образ поэта сакрализуется. Его называют брамином, высшей кастой, к которой он принадлежит не по рождению, а через самоосвящение, созидание, дух. Поэт «был связан с высшим миром, миром духа <…> ему приписывали способность видеть вещи, скрытые для всех, умение провидеть будущее» [Dembowski, 1955, 323]. В такой ипостаси поэт выступал не только в литературе, но и в своей собственной жизни, которая, как и творчество, явно сакрализовалась, что подтверждается отношением к имени и биографии творца.

Даниил Андреев считал, что в России был создан миф о гармоничности Пушкина. Его личность – пишет он – на самом деле была исполнена противоречий, совершала сложный и «излучистый» путь развития, конечно, стремясь к гармонизации. Несмотря на это, «Пушкин был и остается в представлении миллионов людей носителем именно гармонического слияния поэзии и жизни. И эта иллюзия тоже имеет свой смысл (как и тысячи других иллюзий в истории культуры): этот солнечный бог нашего Парнаса, проходящий, то смеясь, то созерцая, то играя, то скорбя, то молясь, у самых истоков русской поэзии, этим самым сближает в сознании множества стихии поэзии и жизни, разрушает преграду, отделявшую человеческие будни, жизни обыкновенных людей от сферы поэтических звучаний, торжественных, заоблачных и бесплотных» [Андреев, 1991, 181].

Сакрализация образа художника отнюдь не всегда зависит от его подлинной роли в искусстве. Личная судьба, участие в значимых общественных процессах часто становятся определяющим фактором в отнесении его к ряду особо отмеченных персонажей в истории культуры. То же происходит и с произведениями, чья художественная значимость необязательно велика, что может осознаваться не сразу, так как ее подавляет их общественное звучание. Именно оно усиливает позиции художника и его произведений на границе между сакральным и светским. Соответственно, не все сохраняют этот статус, так как стремление превратить художника в священную фигуру порой сменяется попытками развенчания, что органично входит в процесс взаимодействия сакрального и светского. Он наблюдался, например, в Польше на рубеже XIX–XX вв. по отношению к Мицкевичу. Тогда происходило его «odbrazowienie». Аналогичны изменения в восприятии художественных произведений – оно может меняться на полярное.

Поэт сам стремится к сакрализации своего образа не только в эпоху романтизма. Маяковский в поэме «Человек», несмотря на присущую ей иронию, настойчиво вписывает свой образ, образ поэта, в сакральное пространство, что не случайно. В

поэме явно просматривается движение от рождественского сюжета к пасхальному, о чем свидетельствуют названия ее частей: Рождество Маяковского, Жизнь Маяковского, Страсти Маяковского, Вознесение Маяковского. Пребывание поэта на небе и его возвращение на землю продолжают этот ряд. Трудно назвать это произведение «кощунным». В нем видится тенденция к архаическому, всегда свойственная авангарду. Образ поэта не только вводится в сакральное пространство, но и отталкивается от него, опираясь на евангельский сюжет. К его Вифлеему не вела звезда. Никто не догадался намекнуть звезде о ее предназначении. Занавес для поэта не опустится на Голгофе под аплодисменты. Он будет пить кофе в Летнем саду, слушать Верди на тверди небесной, а ангелы будут вопрошать его о том, нравится ли ему бездна. Небеса для него – величественная бутафория всех миров, «центральная станция всех явлений, / путаница штепселей, рычагов и ручек» [Маяковский, 1988, 77]. Этот приземленный образ верхнего яруса мира во всем уступает земле. Так выглядит одно из продолжений романтической традиции.

Ставя искусство на недосягаемую высоту, романтики развивали идею его превосходства над жизнью. Оно, как говорил Мицкевич, придает жизни ту форму, которую в идеале она и должна иметь. Искусство связывает все элементы мира, без него мир может распасться. Оно пребывает над миром и над художником, и он лишь выражает искусство, которое сродни Богу: «Blogoslawiony ten, w kt'orym zamieszkalas, jak B'og zamieszkal w 'swiecie, niewidziany, nieslyszalny, w kazdej czes'ci jego okazaly, wielki, Pan, przed kt'orym sie unizaja stworzenia і m'owia; „on jest tutaj“» (Krasi'nski, 1973, 328]. – «Благословен тот, в ком живешь (поэзия. – Л. С), как Бог в мире, невидимый, неслышимый, в каждом проявлении своем величественный, Господь, перед которым никнут все создания со словами: «Он здесь»». Так искусству предлагалась высокая миссия. Только выполняя ее, искусство сможет пробудить народ и повести его за собой. Следовательно, концепция искусства сливалась с концепцией религиозной. Романтики полагали, что воздействовать на разум человека невозможно, в чем резко расходились с просветителями. Они предпочли разуму чувства как благодатную почву для взращивания новых идей. Ведь только вера подвигнет человечество изменить историю. Поэтому история в воззрениях романтиков принимала черты сакрального. «В эпоху романтизма история страны и народа часто рассматривалась сквозь призму священной истории и в ее терминах. При этом важно, что библейская стилизация была не только формой выражения историко-политических идей, но и их источником» [Филатова, 2004, 122].

 

Романтики окутывали сакральными смыслами выдающихся исторических персонажей, исторические события, переписывали их, подчиняясь такому религиозно-идеологическому течению, как мессианизм, который фокусировал в себе романтический взгляд на историю Польши, на ее место в мире, на предназначение в будущем. Сразу скажем, что, как и все проявления романтической культуры, мессианизм характеризовался тенденцией к синтезу.

Опираясь на христианское вероучение, мессианисты не чужды были буддистских мотивов, свято верили в метемпсихоз, в чем видится резкий протест против «несчастливой вечности», наказания за грехи за гробом. Один исследователь остроумно заметил в приверженности к метемпсихозу, пусть в трансформированном виде, отражение идеи вечного прогресса [Sikora, 1967, 172], которая активно развивалась в эпоху романтизма. Примечательно, что А. Товяньский соединил идею метемпсихоза с представлением о вертикальном строении Вселенной, что лишний раз показывает синтезированность мессианистских воззрений. Она видится в сакральной концепции времени, которое мессианисты представляли как циклическое. Оно для них не было линейным. Идея повторяющихся кругов времени, например, была присуща философу А. Чешковскому.

Мессианисты не имели собственных институтов, хотя хотели создать свою церковь, мечтали хотя бы о своей часовне, но затем отказались от этого плана, в значительной степени потому, что большее значение придавали политическим, национальным интересам, которые они представляли сквозь призму ветхозаветных и евангельских событий. Мессианизм опирался на давнюю идею об исключительном положении Польши. Любовь к народу, служение родине – это подлинная польская религия XIX в. Идею избранничества, например, активно развивал К. Бродзиньский, обратившись к Ветхому Завету. «Подобно еврейскому народу, который был лишен родины и жил в неволе, польский народ, в интерпретации Бродзиньского, благодаря своим страданиям, становится носителем божественных истин» [Филатова, 1999, 136]. Эта идея носила чисто сакральный характер.