Культура сквозь призму поэтики
Шрифт:
Это обращение вторит чуду моралите. Мицкевич его так и предлагает воспринимать. Чудо для поэта – это органическая часть всякого произведения, подлинная суть жизни. «Каждое поэтическое произведение имеет в глубине органическую, таинственную жизнь, по-школьному именуемую чудом, которое, развиваясь, по мере того как ширится произведение, в стихах и песнях пробивается, как легкое дуновение из небесных краев, а в эпопее и драме приобретает видимый образ божества» [Місkiewicz, 1955, T. 11, 118]. В «Дзядах» это чудо – умирание и воскресение персонажа в новой ипостаси – идея универсальная для европейской культуры. «Смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением нового» [Лотман, 1973, 80].
Густав
Некоторые персонажи моралите не были способны к раскаянию. Образ такого грешника соотносим с царем Иродом. Эпизод Ирода активно развивался в мистериях, например, в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Он бывал столь обширным, что практически выстраивалась вставная драма об Ироде.
Ирод совершил страшный грех, приказал убить вифлеемских младенцев, чтобы вместе с ними уничтожить только что родившегося Иисуса. За это он наказан ужасной болезнью и смертью. Попав в ад, он оттуда извергает проклятия и жалуется на свою посмертную судьбу. Такова примерная канва, по которой в мистериях развивается сюжет об Ироде, вобравший в себя также приметы пьес о власти. Выросшие на основе моралите, эти пьесы имели своим главным героем властителя. Тиран, преследующий мучеников за веру, убивающий своих соперников, часто появлялся на польской школьной сцене. Его черты приписывают Ироду в поздних мистериях.
В III части «Дзядов» можно обнаружить отзвуки драмы об Ироде [Софронова, 1982]. Конечно, «первичный» сюжет здесь размыт и сливается с историческими реалиями. Но он задает семантическую параллель историческим событиям, притом явную. Поэт, возвращаясь к евангельскому сюжету, не просто переводит исторические события в план сакрального, а дает им оценку с самой высокой точки зрения, как бы заранее обещая «падение во ад» преследователей виленской молодежи. Параллель, проведенная между участниками недавних событий и евангельским персонажем, «по мнению Мицкевича, предвещала как морально-духовный, так и исторический переворот, падение тирана и освобождение народа» [Kuderowicz, 1973, 10].
Тема Ирода задана в предисловии к «Дзядам»: «Zdaje sie, ze kr'olowie maja przeczucie Herodowe о zjawieniu sie nowego 'swiatla…» [Mickiewicz, 1955, 123] – «Видимо, государи, как некогда Ирод, предчувствуют появление в мире нового светоча…» [Мицкевич, 1952, 125]. Возникает эта тема всякий раз, как на сцене появляется Сенатор или упоминается царь. Обращаются к мотиву Ирода заключенные: «Panie! No ni sadami Pilata / Przelale's krew niewinna dla zbawienia 'swiata, / Przyjm te spod sad'ow cara ofiare dziecinna / Nie tak 'swieta, nie wielka, lecz r'ownie niewinna» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Господь! Чтоб мир спасти, когда-то, / Ты пролил Сына кровь – таков был суд Пилата. / Ты слышал суд царя – прими, как жертву, вновь / Равно невинную, хоть не святую кровь!» [Мицкевич, 1952, 148]. Священник Петр в Видении зрит Ирода, которому отдана в руки вся молодая Польша: «Panie, cala Polska mloda / Wydana w rece Heroda» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Ce лютый Ирод встал и жезл кровавый свой / Простер над Польшей молодой» [Мицкевич, 1952, 185]. Имя Ирода звучит в речах Евы, несчастной матери Роллисона и даже жены Советника.
Образ Ирода наложен на образ Сенатора, который ведет себя сходно с ним. Центральный эпизод во вставной драме об Ироде в мистериях – избиение младенцев. Иногда драматурги предпочитали показывать только, как оно готовилось
Сенатор, как и Ирод, выступает не один, а с приспешниками, которые напоминают слуг Ирода. Мицкевич намечает тему неверных слуг, оставивших властителя на смертном одре. Сцена гибели приспешников соотносима с эпизодом смерти Ирода от тяжелой болезни, стонущего в зловонии и покинутого всеми приближенными. Некоторые мотивы драмы об Ироде Мицкевич сосредоточивает во сне Сенатора. Этот новый Ирод видит письмо, написанное ему самим царем, орден, сто тысяч рублей. Представляется ему, что он получил новый чин. Во сне переживает тяготы власти и впадает в немилость. В нереальный план сна переносятся тревоги и страх неминуемой смерти: «Ach, umieram, umarlem, pochowany, zgnilem, / I tocza mie robaki, szyderstwa, zarciki» [Mickiewicz, 1955, 197] – «Я умираю, мертв… Уже я тлен, гнилье, / И червь презрения жрет естество мое» [Мицкевич, 1952, 191]. Сенатор видит, как дьяволы раздирают его душу и одну половину тащат на край света, где начинается ад. Муки его должны продлиться до третьих петухов. Сон Сенатора, таким образом, – это манифестация кары, которая ждет грешника за гробом.
Сон, предвещающий расплату за содеянное, зачастую видел и мистериальный Ирод. В мистериях им руководят силы зла, это они нашептывают ему коварные планы. Черти во сне окружают Сенатора из «Дзядов». Правда, в основном, они выполняют функции чертей из моралите, наказывающих грешника. Они охотятся за Сенатором и грозят утащить в ад. Видимо, некоторое значение для трактовки образа Сенатора, соотносимого с Иродом, могла иметь шопка (вертеп), к которой романтики относились с большой заинтересованностью. В ней представлялась пьеса об Ироде. В XIX в. она воспринималась как политическая сатира [Гусев, 1974].
Преследования виленской молодежи читаются в «Дзядах» как избиение вифлеемских младенцев. Молодость филоматов и филаретов подчеркивается особо. Мицкевич отступает от реальности, чтобы усилить тему невинной жертвы. Их жестокое наказание, ссылка, оказывается созвучной этой теме, что поддерживается евангельским мотивом зерна, отнесенным к юным арестантам [Witkowska, 1975, 144–148].
Можно указать еще на некоторые моралитетные ходы в III части «Дзядов». Во многих моралите вводится мотив жертвы во имя другого. Герой становится на место брата, друга, слуги, чтобы принять на себя его судьбу и тем самым спасти от мучений и даже смерти. В этом мотиве видится отсылка к добровольной жертве Христа за грехи человеческие. В «Дзядах» священник Петр готов занять место Конрада в тюрьме: «Теп mlody, zr'ob go za mnie sluga Twojej wiary, / A ja za jego winy przyjme wszystkie kary» [Mickiewicz, 1955, 182] – «Вели, о Боже, стать ему твоим слугой, / А за его грехи принять вели мне кары» [Мицкевич, 1952, 178].
III часть «Дзядов» роднит с моралите художественное пространство, в котором происходит действие. В моралите часто противопоставляются дворец и тюрьма. Очевидно, что Мицкевич воспроизводит в поэме пространство реальное, правдоподобное. Но дворец и тюрьма, где томятся юные узники, сменяют друг друга как верхняя и нижняя точки не только реального, но и метафизического пространства. Кроме того, по замечанию Я. Винярского, тюрьма – бывший монастырь, т. е. отмеченная точка сакрального, ныне искаженного пространства [Winiarski, 1986, 280]. Дворец и тюрьма символизируют моральное возвышение персонажа моралите и падение. В соответствии с христианской трактовкой высокого и низкого высшей точкой морального состояния оказывается тюрьма, низшей – дворец. Эти точки у Мицкевича постоянно взаимодействуют. Во дворце ведутся разговоры о тюрьме, в тюрьме – о дворце. В одном случае тюрьма и дворец совмещаются. Это происходит во дворце Сенатора, куда приводят узников, а мать Роллисона стоит на коленях перед убийцей сына. Сенатора от просительницы отвлекает юная красавица, которая зовет его танцевать.