Культурология. Учебник
Шрифт:
Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, является в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи здание поражало современников архитектурным декором: капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.
Не менее замечательным памятником архитектуры XVI в. является храм Покрова Богородицы на Рву, более известный всему миру как собор Василия Блаженного. Он был построен русскими зодчими Бармойи Постникомв честь покорения Казанского ханства. Архитектурный ансамбль собора состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Храм представляет собой
По-иному развивается московская живопись. После Андрея Рублева крупнейшим художником был Дионисий(ок. 1440-1502). Он не был иноком, у него было двое сыновей, работавших вместе с ним. Важнейшим среди сохранившихся творений самого мастера является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, дошедший до нас почти полностью. Храм посвящен образу Богоматери, и ее прославление становится лейтмотивом работ иконописца. В храме представлены три крупные торжественные композиции — «Собор Богородицы», «О тебе радуется»и «Покров Богородицы». Они написаны на темы одноименных песнопений, вместе составляя «Акафист» (цикл песен в честь Богоматери). В центре каждой композиции помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными толпами расположились славословящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг Богоматери создают впечатление праздничное, торжественное. Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице — песнопение, которое всегда слушается стоя. Повторяющийся в каждой композиции стройный, темно-вишневый силуэт Марии на фоне бледно-розовых и золотистых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство. Утром и вечером, когда солнце заглядывает в окна храма, роспись производит особенно торжественное и радостное впечатление.
Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в этой росписи, — духовно-просветленный, гармоничный. Многочисленные персонажи росписи — носители идеальных качеств, которые они обретают все вместе за счет внутреннего совершенства каждого. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и декора.
Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной: в спокойном ритме, чистоте и светлых тонах выражена им идея всеобщей гармонии, благоустройства мира. Это подчеркивалось им также особыми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы идеально- возвышенными. В целом у Дионисия преобладает торжественная интонация, некая ритуальность, что приводит к увлечению внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека. Мастера волнует не столько сюжет или событийный аспект, сколько окончательный итог, результат, место в историческом процессе.
В живописи XVI в. мы отмечаем еще большее усиление символического начала, стремление к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в художественных образах важнейших христианских догматов. Подчас даже трудно определить, с каким жанром мы имеем дело, настолько символизация нивелирует художественные структуры. Новые тенденции в живописи проявлялись сначала изредко, но к 40-м годам XVI в. они оформились в самостоятельное направление. Доказательны в этом отношении росписи кремлевских палат, в том числе и Грановитой. Изображенные космические просторы (воздух, солнце, луна, земля, ангелы), а также пути человеческой жизни (Спас, евангелисты, врата рая, земной, огненный, лунный и временной круги) сопровождались различными аллегорическими образами, среди которых иногда встречались довольно фривольные. Такие рассудочные росписи требовали мудрого прочтения, а следовательно, и определенных знаний. Но при этом можно встретить сочетания символико-космологических картин, отвлеченных религиозных идей с конкретными, почерпнутыми из самой жизни образами. Так, сюжет Троицы нередко выливается в бытовую сцену со столом, поставленным
XVI в. в русской иконописи стал временем расцвета жанра видений и эсхатологических настроений. Если в символико-аллегорических работах художники еще были связаны необходимостью канонического истолкования образов, то в апокалипсических картинах они проявляли невиданную ранее изобретательность. Сцены мучений грешников изображались с предельной экспрессией и отталкивали натурализмом. Судя по всему, эта тенденция отражала дух эпохи борьбы за сильнее централизованное государство, в котором устрашение играло немаловажную роль. Подобно тому, как в символико-аллегорических сюжетах усложнение замысла приводило к перетасовке всех изобразительных приемов, к сочетанию абстракций и реалий, так и здесь стремление к предельной экспрессивности, повествовательности и назидательности вело к обогащению живописи динамикой, композиционными, колористическими и психологическими контрастами, элементами реализма и даже натурализма. В этих иконах возникало ощущение, что все муки и страдания грешников происходят не в метафизическом пространстве, а на земле или вблизи от земли.
Для иконописи XVI в. было характерно и возвеличивание средствами искусства официальных политических идей. Так появилась знаменитая икона «Церковь воинствующая», или «Благословенно воинство небесного царя». На ней изображено возвращение русского войска после Казанской победы. Ясна и основная идея произведения — апофеоз московского войска под предводительством Ивана Грозного. Но аллегорическая форма выражения идеи Казанской победы и триумфа Москвы не могли заглушить в ней ни чувство живой природы с ее широким пространством, ни жизненного ощущения людской воинской толпы, разделившейся на три горизонтально протяженных потока. Эта икона фактически подводит нас вплотную к светской картине.
Светские жанры в это время активно развиваются. Различные миродержавные теории, вселенские и космологические концепции идеи государственности, а также династические интересы способствовали развитию чувства историзма, все больше освобождающегося от аллегорической формы. В росписи Золотой палаты кремлевского дворца было немало композиций чисто исторического характера: крещение Руси, история царских регалий Владимира Мономаха, поход Мономаха на Константинополь и т. д. В росписи Грановитой палаты была развернута генеалогия Рюрика, шла история раздела Киевской земли князем Владимиром и т. д.
В XV–XVI вв. была переосмыслена идея ангелогласного пения, с которой связывалось одноголосное унисонное пение. Это произошло вместе с изменением в иконописи, в которой, начиная с XV в., активно развивается иконография Троицы. Как «Троица» Рублева стала наивысшим выражением богословского учения о Троице, так идея триединства выразилась в русской церковной музыке особой формой многоголосия — троестрочием. Ангельское пение теперь оказалось связанным с Троицей. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам, которых называли исполатчиками (от греческого «исполла эи деспота» — многая лета тебе, господин).
Создание троестрочного пения принадлежит распевщикам Саввеи Василию Роговым, новгородским мастерам, которые считались самыми авторитетными музыкантами Москвы второй половины XVI в. Свое название это пение получило от системы записи: голоса записывались поочередно по строкам красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным из голосов был средний — «путь», так как он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался «верх» — дублирующий голос, под ним — «низ».
Изменился и традиционный знаменный распев. Оставаясь в границах одноголосового хорового пения, русские распевщики сумели создать несколько новых распевов. Так возникло путевое знамя, которым исполнялись стихиры, сопровождавшие разного рода церковные шествия. В конце XVI в. родился большой распев, характеризующийся неисчерпаемостью мелодического богатства. Новым явлением стал демественный распев, название которого связано с должностью регента хора — доместика, хранившего в памяти мелодии, не подчиненные традиционным законам. Они отличались великолепием, пышностью, сложными декоративными украшениями, напоминающими узорчатые шатровые храмы XVI в.