Культурология. Учебник
Шрифт:
Хотя шатровое строительство было запрещено (судя по всему, оно казалось недостаточно каноничным, а при той борьбе, которую вела церковь против светских элементов, этого было достаточно, чтобы запретить), шатры оставались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм, поэтому их продолжали широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колоколен и крылец. Высокая, стройная, столпообразная колокольня, завершенная шатром, — одна из самых распространенных архитектурных тем второй половины XVII в.
В конце XVII в. в архитектуре появляется новый стиль, получивший название московского, или нарышкинского, барокко. Это название не объясняет сущности явления. Связь ряда построек
Наиболее полно и ярко новое направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати. Это ярусные постройки. Нижний ярус обычно квадратный, реже прямоугольный в плане, на нем стоит восьмерик, а выше — второй более узкий восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. Очень часто все это расположено на подклете и имеет вокруг открытые галереи. В верхнем маленьком восьмерике располагается колокольня. Очень своеобразно декоративное убранство этих храмов. По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, они легки и изящны, на гладком фоне красных кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Весь декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки, стоящие на кронштейнах и поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто называются «петушиными гребешками».
Наиболее яркий памятник нарышкинского (московского) барокко — церковь Покрова в Филях, изумительно тонко прорисованные детали которой в сочетании с безукоризненными пропорциями придают ей легкий, ажурный характер, а ярусная композиция создает эффект вертикального движения, который раньше был выражен в шатровых и столпообразных храмах.
Переоценка ценностей, происходившая во всех сферах культуры, нашла свое выражение и в живописи. Она не поддавалась так легко, как архитектура, светским воздействиям, но стремление к декоративности наблюдается и здесь. В ней, с одной стороны, заметно стремление вырваться из-под власти устаревших традиций, канона, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, сюжетов и образов, с другой — упорные попытки превратить традиционное в догму, любой ценой сохранить старое во всей его неприкосновенности. Поэтому иконопись в XVII в. представлена несколькими основными направлениями и школами.
В первой половине столетия основной спор в иконописи шел между двумя школами: годуновской и строгановской. Годуновская школатяготела к традициям прошлого. Но их попытки следовать древнему канону, ориентация на Андрея Рублева и Дионисия приводили лишь к повествовательности, некоторой перегруженности композиции. Другим художественным направлением стала строгановская школа, названная так потому, что множество произведений этого стиля выполнено по заказу заводчиков Строгановых в мастерских Сольвычегодска. Но сам стиль возник в Москве, в среде государственных и патриарших мастеров. Это было искусство миниатюры с характерным виртуозным рисунком, тонкой проработкой деталей, многофигурными композициями, богатой орнаментацией, полихромным колоритом. Выдающимся мастером этого направления был Прокопий Чирин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз («Никита-воин», «Избранные святые»). Так, в образе Никиты- воина мы не найдем ни значительности,
Характерной особенностью икон строгановской школы являются, прежде всего, их небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современники называли «мелочным письмом». Основные стилевые черты строгановской художественной манеры — это изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция. Одна из особенностей строгановской школы — правдивое изображение природы. Причем композиции всегда включают пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Фигуры святых обычно тонкие, изящные и очень вытянутые вверх.
Второй этап развития живописи XVII в. характеризовался медленным отходом от догм и поиском новых сюжетов и форм, что в немалой степени объясняется влиянием западноевропейской живописи. Теоретиком и главой самой крупной школы этого времени был Симон Ушаков(1626–1686), автор программного труда «Слово к люботщателям иконного писания», в котором он изложил новую теорию, порывающую со старым каноном. Он говорил о необходимости соединения иконописного канона с правдой жизни, поэтому в его иконах появляются элементы реализма, реальные человеческие лица. Это позволяет считать его одним из основоположников портретного жанра в русском искусстве. Среди работ Симона Ушакова — «Спас Нерукотворный», излюбленный образ мастера, в котором он пытается добиться телесного цвета лица и сдержанной, но отчетливо выраженной объемности. Но в этой и других работах мастера все же чувствуется отсутствие того духовного накала, одухотворенности, горения, которое было характерно для икон XIV–XV вв. Поэтому иконопись XVII в., безусловно, является временем упадка. Слишком сильны стали в культуре тенденции ее обмирщения, а русское общество больше не могло похвастаться той высокой духовностью и стремлением к самосовершенству, характерному для предшествующих веков расцвета иконописи. И просто следование иконописным канонам, которого требовали старообрядцы во главе с протопопом Аввакумом, не могло исправить ситуацию.
Значительные изменения происходят также в искусстве фрески. Если раньше она всегда подчинялась членению здания и размещалась так, чтобы подчеркнуть архитектурные формы, то сейчас сравнительно небольшие живописные сцены располагают одну за другой горизонтальными рядами. Такая последовательность дает возможность как бы читать содержание библейских или евангельских сюжетов, которые они иллюстрирует. Росписи приобретают ковровый характер, сплошь и равномерно покрывая стены. Но ей присущ бытовизм, повышенное внимание к деталям повседневной жизни человека, его быту и труду, к красоте природы.
Совершенно новым явлением в русской живописи второй половины XVII столетия стал первый светский портретной жанр — парсуна(от слова «персона», то есть портрет реального лица). Всего за несколько лет новый жанр прошел огромный путь — от полуиконных изображений до портретов реальных лиц — и завоевал прочное место в русском искусстве. В парсунах художники стремились передать портретное сходство и отчасти характер персонажа. Все именитые люди старались запечатлеть свой образ. В парсунах XVII в. уже присутствуют черты знаменитого русского портрета будущего столетия — внимание к внутреннему миру человека, поэтизация образа, тонкий колорит.
XVII в. стал также временем решительных перемени в русской музыке. Ситуация в культуре этого столетия была близка к той, которая существовала в XI в. в Киевской Руси, когда столкнулись языческая и византийская культуры, давшие в синтезе древнерусскую культуру. Сейчас старая русская культура столкнулась с западноевропейской, что особенно ярко отразилось в русской музыке. Со старым в музыке связана древняя традиция канонического методического знаменного распева, с новым — партесное многоголосие западного типа, усиливавшее светское начало.