Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Но можно ли считать слова «мров», «лынь», «клынь» и «млынь» чисто заумными, то есть такими, задача которых заключается в вызывании «определенных ощущений движения»? На мой взгляд, налицо другой механизм словесной трансформации. Действительно, небольшое изменение, имеющее место на уровне структуры слова, не должно, по мысли Хармса, привести к ее полной деформации: напротив, замена одной или нескольких букв (то, что Хлебников называл «внутренним склонением слова») отражает трансформацию семантического ядра предмета, являющегося референтом данного слова. Подобного рода трансформация, которую следует отличать от заумной деформации слова, позволяет избежать разложения как слов, так и объектов внеязыковой действительности («ров», «кров», «полынь») и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. В этом смысле поэтика Хармса гораздо ближе ко взглядам Хлебникова, чем Туфанова и Крученых; так, у Хлебникова заумь всегда включена в «определенный контекст, который делает доступным ее содержание» [250] ,
250
Поляков М. Я. Хлебников: мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. С. 22.
251
Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. С. 626.
252
Крученых А. Декларация слова как такового // Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 44.
253
Согласно Хлебникову, отдельные звуки суть «звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин» (Хлебников В. /О стихах/ // Хлебников В. Творения. С. 634). «Надо пройти путь очищения (Perservatio, Katarsis). Надо начать буквально с азбуки, т. е. с букв», — записывает Хармс в 1933 году ( Дневники, 474). Интересно, что Леонид Липавский упрекал Хлебникова за то, что тот не смог сделать правильных выводов из своих открытий: «Он первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную и аморфную абстракцию. Но его теория времени — ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слов; но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки. Во всем сбился он с пути и попал в тупик. И даже стихи его в общем неудачны» ( Чинари—1, 187).
254
«Словотворчество — враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленнымк называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка. Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новойжизнью, вымершимиили несуществующимисловами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения» (Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. С. 627; курсив мой).
В хармсовской поэме «Месть» «заумные» слова произносятся апостолами — людьми из плоти и крови, которым вера в Христа позволила достичь высшей реальности бытия; так и поэт, создавая свои стихи, надеется увидеть воплотившимся евангельское слово о новой Земле и новом Иерусалиме, населенном праведниками.
У Введенского в поэтической драме «Потец» «трансформированное» слово также вкладывается в уста персонажа, претерпевающего, на пороге и после смерти, странные телесные и духовные трансформации. Во второй части отец взлетает над письменным столом, затем превращается в «невзрачную» подушку, а в третьей части забирается на бронзового коня. Но еще до того, как эти трансформации имеют место, отец прозревает духовно, постигнув связь между «совершенством» смерти, мгновеньем и Богом. Духовные трансформации предшествуют трансформациям телесным, точно так же как семантический «сдвиг» в слове «потец» предшествует «сдвигу» фонетическому.
Сыновья тоже подвергаются различного рода трансформациям, но, в отличие от реального преображения отца они носят условный характер: так, если во второй части сыновья словнозонты стоят у стенки, то в следующей и последней части они словноконфеты лежат поперек ночной комнаты, вращая «белыми седыми затылками» и сверкая ногами.
В самом конце драмы появляется еще один персонаж — нянька, которая, напевая колыбельную песню, укладывает спать превратившегося в «детскую косточку» отца. Нянька поет:
Над твоею колыбелью По губам плывет слюна И живет луна. Над могилою над елью Спи тоскуй Не просыпайся Лучше рассыпайся. Эй кузнец куй! куй! Мы в кузнице уснем. Мы все узники.Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?
И пока она пела, играла чудная, превосходная все и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Как чудостоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца. Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате.
Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:
255
В файле — полужирный — прим. верст.
Господи,
5.2. «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью»
Итак, трансформация слова осуществляется за счет замены одной или нескольких букв в слове; при этом частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Нарушая норму, Хармс отстаивает право поэта на словотворчество, а значит, на миротворение, ибо в процессе создания слова он уподобляется Богу, творя новую реальность. Неудивительно, что хармсовские рукописи пестрят орфографическими ошибками, не соблюдает он часто и правила пунктуации. Если в самых первых публикациях произведений Хармса такие ошибки, как правило, тщательно исправлялись, то в настоящее время публикаторы предпочитают сохранять авторское написание. Подобный подход кажется тем более оправданным, что позволяет учитывать ту связь, которая существует между орфографическими девиациями у Хармса и его метафизико-поэтической концепцией. Естественно, в каждом конкретном случае публикатор берет на себя определенную ответственность, так как подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. С другой стороны, не вызывают сомнения случаи, когда Хармс зачеркивает в слове правильную букву, чтобы заменить ее на неправильную; достаточно легко анализировать и те написания, для которых Хармс в одном тексте дает правильный, а в другом — неправильный вариант (например, в стихотворении «Казачья смерть» Хармс пишет «умирать» через «е» — «умерать», тогда как в остальных случаях пишет слово правильно). Показательно, что в прозаических текстах Хармс, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания. Я еще вернусь к этому феномену, но можно уже сейчас утверждать, что он ни в коей мере не связан с планами публикации прозы: разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их — значит признать свое поражение, сделав достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет.
Меня интересует в первую очередь метафизический смысл хармсовских орфографических девиаций, основные типы которых были проанализированы А. Кобринским в статье «„Без грамматической ошибки…“?» [256] . По мнению исследователя, характер орфографических отклонений у Хармса «заставляет предположить их коренное отличие от футуристических и конструктивистских приемов записи — прежде всего из-за отсутствия обязательной интенции на реализацию этих приемов при устном произнесении» [257] . Действительно, замена в слове «равнина» («Лапа») гласной «а» на «о» имеет смысл лишь как трансформация графической оболочки слова. Это доказывает еще раз, что для Хармса фактура чтения не играла такой важной роли, как, скажем, для Крученых: лишь в самых ранних стихах поэт тщательно расставляет ударения, выделяя те слоги, на которые нужно сделать акцент при произнесении. К тому же орфографический «сдвиг» в стихах Хармса отнюдь не является простым формальным приемом, игрой со знаком; напротив, не имея самодовлеющей ценности, он эксплицирует метаморфозы бытия, в основе которых — стремление поэта к теургическому, богочеловеческому творчеству.
256
Кобринский А. «Без грамматической ошибки…»? // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 186–204.
257
Там же. С. 188.
В декларации «ОБЭРИУ» ставится знак равенства между поэзией, очищающей предмет от «литературной и обиходной шелухи», и новым искусством, преодолевающим принцип миметизма:
Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопату своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать [258] .
Своя логика и у «реальной» поэзии, для которой новое видение мира и поэтического творчества заключается не в разрушении предмета и слова, но в расширении и углублении их смысла. «Литературная и обиходная шелуха» — это в том числе и правила орфографии, придающие словам раз и навсегда определенную, неизменную форму; слово, написанное в соответствии с правилами, есть слово мертвое, неподвижное, универсальное в своей анонимности. На уровне высказывания такую же роль играет пунктуация, целью которой является иерархизация бытия, разрезание его на куски, дробление.
258
Хармс Д. Жизнь человека на ветру. С. 447.
«Правила расстановки знаков препинания» сочинены в отечественной канцелярии и затвержены редакторами и корректорами тем прочнее, чем дальше эти люди от письма, — утверждает русский переводчик Хайдеггера философ В. Бибихин. — «Примеры» из литературы, на которые унификаторы любят ссылаться, выписаны на деле из советских источников, где классики, в первую очередь Пушкин и Толстой, даже для «критических изданий» жестко подправлены, и прежде всего в пунктуации, которая у мастеров слова свободна и дирижирует речью подобно античным «частицам» [259] .
259
Бибихин В. Примечания переводчика // Хайдеггер М. Бытие и время. С. 451.
У Хармса, однако, разрушение пунктуации не несет никаких социальных или идеологических коннотаций; восставая против знаков препинания, поэт отвергает, в первую очередь, так называемую реалистическую литературу, фиксирующую внешний мир и переживания, психологию героев. «У меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», — признается Введенский в разговоре с другими чинарями. Время раздроблено, потому что, считая, мы разрезаем его, делим на части. Вообще, счет — это то, что мешает преодолеть власть времени, остановить мгновение, пока оно не умерло и не перетекло в следующее, ничем от него не отличающееся. Говоря «прошла минута», «прошло две минуты» и т. д., мы как бы убиваем эти минуты, отсылая их в прошлое; нечто подобное происходит и при расставлении знаков препинания и, особенно, при перечислении; перечисляя предметы, что на письме передается запятыми, мы запускаем процесс бесконечного развертывания предметного мира и текста, целью которого является описание этого мира. Такой текст трудно закончить: запятая, поставленная после слова, свидетельствует, с одной стороны, что это слово уже произнесено, неважно вслух или про себя, и, следовательно, принадлежит прошлому и что, с другой, на смену ему должно прийти следующее слово. Понятно, почему Хармс в своих поэтических текстах избавляется прежде всего от запятых: разрушив цепи, наложенные дискурсивным разумом, он рассчитывает охватить мир во всей его полноте; при этом восприятие «чистого» мира будет основываться не на последовательном накоплении информации, а на одномоментном охвате всего бытия. Такой мир видится поэту постоянно обновляющимся, ведь каждое мгновение он воспринимает как автономную единицу, вмещающую в себя весь мир.