Л.Толстой и Достоевский
Шрифт:
Раскольников убивает старуху, чтобы доказать себе самому, что он уже «по ту сторону добра и зла», что он – не «дрожащая тварь», а «властелин». Но Раскольников, по замыслу Достоевского, должен понять, что ошибся, убил не «принцип», а только старуху, не «переступил», а только хотел переступить. И когда он это поймет, – должен ослабеть, испугаться, выйти на площадь и, став на колени, исповедываться перед толпою. И вот именно к этой крайней точке, к одному этому последнему мгновенью, в действии романа все направляется, собирается, стягивается, для этого последнего удара все суживается, заостряется, оттачивается, как лезвие шпаги, к этому трагическому «падению» – катастрофе – все стремится, как течение реки, стесненное скалами, стремится к тому последнему обрыву, с которого низвергнется она водопадом.
Тут
«Как вспомню этот несчастный день, – удивляется Подросток, – то все кажется, что все эти сюрпризы и нечаянности точно тогда сговорились вместе и так посыпались разом на мою голову, из какого-то проклятого рога изобилия». – «Это был день неожиданностей, – замечает рассказчик „Бесов“, – день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы… – Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей». Так и во всех романах Достоевского: везде этот «проклятый рог изобилия», из которого сыплются на головы героев трагические неожиданности. Когда мы кончаем первую часть «Идиота», пятнадцать глав, десять печатных листов, то произошло столько событий, обнаружилось столько узлов, в которых запутаны нити разнообразнейших человеческих судеб, обнаружилось столько глубин человеческой страсти и совести, что, кажется, от начала романа прошли долгие годы – в действительности прошел день, половина суток от утра до вечера. Необъятная, всемирно-историческая картина, которая развертывается в «Братьях Карамазовых», сосредоточена, если не считать перерывов между действиями, в несколько дней. Но и в один день, в один час и притом почти в одном и том же месте или, по крайней мере, на самом небольшом пространстве – между такою-то скамейкой Павловского парка и Вокзалом, между Садовою улицею и Сенною площадью – герои Достоевского переживают то, что обыкновенные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь, переносясь из одного конца мира в другой.
Раскольников стоит на лестнице перед дверью старухи процентщицы. Он «огляделся в последний раз, подобрался, оправился и еще раз попробовал в петле топор. – „Не подождать ли еще… пока сердце перестанет биться?“ Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней. – А тела своего он почти и не чувствовал на себе».
Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это – существа не бесплотные и бескровные, не призрачные. Мы хорошо знаем, какое у них было тело, когда еще они его чувствовали на себе. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни, наиболее раскаляющие страсти не сердца и чувства, а ума, сознания, совести, дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти. У них именно те духовные тела, о которых говорит апостол Павел. Вот кому не душно от плоти и крови, от «человеческого мяса». Их тело до такой степени прозрачно, что, кажется, иногда его не видно вовсе, а видна только душа, в противоположность героям Л. Толстого, у которых часто видно только тело, а «души вовсе не видно».
«На вас смотришь и говоришь: у нее лицо как у доброй сестры», – описывает Идиот красоту одной женщины. Любопытно сравнить эти мгновенные, как бы сверхчувственные описания Достоевского с описаниями Л. Толстого, например, наружности Анны Карениной, полными такой бесконечно-углубленной чувственности, так же, как и вообще «духовные тела», живые души Достоевского, с живыми, даже порою слишком живыми, кровяными, мясистыми телами
В стремительности волн чувствуется близость бездны; в неудержимости трагического действия чувствуется близость катастрофы.
Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра – подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною.
Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто подобное этому ужасному веселию Хора?
Как будто та самая гроза, которая собиралась у Л. Толстого, здесь, наконец, разражается, и каким громовым ударом, какою молнией ужаса! Нет больше скуки, томления, тоски ожидания, того неподвижного зноя, в котором, кажется, нечем дышать, той медленной мертвенной тяжести, которая давит сердце наше в повседневной жизни, где все не «тянется, тянется и растягивается», как в бреду князя Андрея, как во всех произведениях Л. Толстого, как, увы, большей частью в самой действительности. Порою и в произведениях Достоевского дух захватывает – но уже от быстроты движения, от вихря событий, от полета в бездну. И какая утомляющая свежесть, какое освобождение в этом дыхании бури! Как самое мелкое, пошлое, будничное, что только есть в человеческой жизни, становится здесь праздничным, страшным и веселым, точно в блеске молнии!
О музе Л. Толстого можно бы сказать то, что говорит однажды Пьер Безухов о Наташе.
– Умна она? – спросила княжна Марья. Пьер задумался.
– Я думаю, нет, – сказал он, – а впрочем, да. Она не удостаивает быть умною… Да нет, она обворожительна, и больше ничего.
Обворожительность толстовской музы заключается именно в том, что она как будто «не удостаивает быть умною», что с нею иногда забываешь вовсе о человеческом уме, помнишь только о мудрости до-человеческой, о мудрости птиц небесных, лилий полевых.
Что касается музы Достоевского, то можно сомневаться в каких угодно качествах ее – только не в уме. Он замечает однажды, что у писателя должно быть жало: «Это жало, – поясняет он, – есть остроумие глубокого чувства». Кажется, никто из русских писателей, кроме Пушкина, не обладал в такой мере этим умным жалом чувства, как Достоевский.
В противоположность излюбленным героям Л. Толстого, не столько умным, сколько «умствующим», главные герои Достоевского – Раскольников, Версилов, Ставрогин, князь Мышкин, Иван Карамазов – люди прежде всего умные; это, кажется, даже вообще самые умные, сознательные, культурные, самые европейские из русских людей – они потому и русские, что «в высшей степени европейцы».
Мы привыкли думать, что мысль, чем отвлеченнее, тем холоднее, бесстрастнее. Но это не так, или, по крайней мере, уже для нас не так. На героях Достоевского видно, как отвлеченные мысли могут быть страстными, как метафизические посылки и выводы коренятся не только в нашем разуме, но и в сердце, чувстве, воле.
Существуют мысли, которые подливают масла в огонь страстей, зажигают человеческую плоть и кровь сильнее, чем самые неудержимые похоти. Существует логика страстей; но существуют и страсти логики. И это – по преимуществу наши, особые, чуждые людям прежних культур, новые страсти. Прикосновение голого тела к самому холодному производит иногда впечатление обжога: прикосновение сердца к самому отвлеченному, метафизическому производит иногда действие раскаляющей страсти.