Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
Шрифт:
В предисловии фон Триер обращался напрямую к зрителям: разобравшись с самим собой и коллегами-режиссерами, он перешел к публике. Предуведомление обманывало внимание зрителя, усыпляло его, чтобы чувствительнее стал нанесенный фильмом удар. В картине, следуя за «Словом» К.Т. Дрейера, режиссер долго подводит стороннего наблюдателя к уверенности в неправоте главной героини, доводя его до добровольной идентификации с симптичными мучителями Бесс. И все лишь для того, чтобы в конце концов заставить его признать свою ошибку и понять, что Бесс выбрала единственно возможный путь к излечению возлюбленного. Здесь скрывается не только концептуальный спор с «реалистами» в пользу мистически-сказочных представлений о бесконечной доброте, преодолевающей любые препятствия; фон Триер изобретает собственные механизмы для
Аналогичные технологии, но доведенные до логического предела, были применены в «Танцующей в темноте», позволившей противникам фон Триера заклеймить его как «провокатора» и «манипулятора». Режиссер не случайно просил журналистов, смотревших фильм в Каннах, не разглашать финал: ведь его неожиданность в том, что он лишен неожиданности. По голливудским канонам положительный герой обязательно должен быть вознагражден — если не в буквальном смысле, то хотя бы через посмертное признание его добродетелей. Несправедливая и окончательная кара настигает Сельму в последнем кадре, не давая ни малейшей надежды на искупительный катарсис «последней песни». Проводя героиню через все круги обыденного американского ада, фон Триер приносил кинематографические условности в жертву невиданному реализму: жестокость, в которой многие упрекали режиссера, была жестокостью самой жизни, не желающей подчиняться заведенным правилам привычной эстетики. Режиссер вновь сыграл на обмане зрительских ожиданий, нейтрализуя всех возможных deus ex machina — от верных друзей героини до квалифицированных адвокатов. Это и вызвало новые потоки «вынужденных» слез.
«Танцующую в темноте» тоже сопровождало предисловие, построенное по знакомому «самоочевидному» принципу — немного пересказа сюжета, чуть-чуть морализаторства и добрая улыбка под конец. Однако здесь сам сюжет требовал от фон Триера вернуться от проблем этических к эстетическим. Что он и сделал, передоверив своей героине право выступить с манифестом. Текст так и называется: «Манифест Сельмы». Вот выдержки из него:
«Она больше чем фантазерка! Ей дорого любое проявление жизни. Она способна оценить наименьшее из маленьких чудес своего столь тяжелого существования. И она умеет видеть детали... Все детали. Смешные мелочи, которые она одна может увидеть или услышать. Она настоящая наблюдательница, с фотографической памятью. Эта двойственность превращает ее в художника: ее любовь и ее восхищение искусственным миром музыки, ее сочувственное благоговение перед реальной жизнью... ее человечность. Ее собственное художественное творение — эТомаленькие номера мюзикла, в который она убегает, когда чувствует нужду в таком бегстве... Речь идет не о простом бегстве от реальности, речь идет совсем о другом: об искусстве! Его источник — подлинная внутренняя нужда в игре с жизнью, в способности встроить ее в свой собственный мир. Ситуация может быть болезненной сверх любых слов, но она же может быть использована Сельмой, чтобы вызвать еще один всплеск ее творчества. И стать частью маленького мира, который она контролирует».
Мы видим не что иное, как возвращение и распространение «пустяшного» тезиса манифеста № 2. Мелочь, по словам фон Триера, становится магическим ключом, открывающим Сельме дверь в ее собственный мир —тот, где она держит все под контролем... В этих словах возвращается мания фон Триера, буквально одержимого идеей контроля над реальностью. Так режиссер, находясь в обстоятельствах противостояния — вольного или невольного — соратникам по ремеслу, зрителям и актерам, ищет союзника в собственных персонажах. Не будучи в состоянии вернуть юношеское поэтическое вдохновение, отрезвленный и повзрослевший фон Триер приписывает поэтические функции Сельме. Ирония судьбы в том, что именно в «Танцующей в темноте» режиссер фактически дебютирует как поэт, написав тексты для песен Бьорк—Сельмы. Быть может, именно поэтому отпала нужда в квазипоэтическом самовыражении через манифесты?
«Догвилль» тоже сопровождается предисловием, которое носит название «интервью», хотя оформлено как сплошной монолог
«Старые черно-белые снимки, сделанные американским правительством во время Великой депрессии, вдохновляли меня, но я никогда не соблазнялся идеей снимать этот фильм черно-белым. Это еще один способ отгородиться от публики при помощи фильтра, путь к стилизации. Когда ты делаешь фильм с одной странной особенностью (например, вместо домов мы видим линии на полу), остальное должно быть "нормальным". Если ты используешь слишком много элементов, это лишь удалит публику от фильма. Важно не менять сразу слишком много, чтобы люди не пустились рт тебя в бегство. Моя работа — отчасти лабораторная. Я ставлю опыты. А когда ставишь опыт, не рекомендуется менять больше одного ингредиента за один раз...
Я не так уж люблю театр в театре, но на телевидении или в кино иногда хочется увидеть именно его.
До определенной степени меня вдохновлял Бертольд Брехт и его театральный стиль, крайне простой, будто обнаженный. Моя теория сводится к тому, что вскоре забываешь об отсутствующих домах. Внезапно начинаешь изобретать город, но при этом не прекращаешь концентрироваться на персонажах. Домов нет, и они не отвлекают, а с определенного момента зритель обходится без них — ведь с ним было заключено немое соглашение, что декорации так и не появятся.
Что ответить тем, кто считает, что это не кино? Быт» может, они правы. Но нельзя и сказать, что это антикино. Когда я начинал, я старался делать очень "кинематографические" фильмы. Проблема в том, что это стало слишком простым — достаточно купить компьютер, и кино у вас в кармане. У вас есть армии, марширующие по горам, драконы... Достаточно нажать на кнопку. "Кинематографическая" сторона была важна для Кубрика, и он ждал два месяца луч солнца, который осветил бы Барри Линдона, скачущего прямо на нас. Я нахожу это замечательным. Но что, если ожидание сократится до двух секунд и их заполнит ребенок за компьютером? Это другая форма искусства, без сомнения, но меня она не интересует. Я больше не вижу армий в горах, вижу лишь подростка за экраном, который говорит себе: "Здесь разберемся, туг поработаем над тенями и чуть-чуть добавим цвета". Это очень хорошо сделано, но меня совсем не трогает. Я чувствую, что мной манипулируют до такой степени, до которой я не хочу быть манипулируемым.
Возможно, это связано с возрастом. Когда я был молодым, я бы наверняка нашел эти синтетические картинки фантастическими. Теперь, с годами, я должен быть упрямым. Вот почему я возвращаюсь к старым ценностям, к старым добродетелям. Кто угодно может обладать собственной эстетикой, если он достаточно упрям. Существует граница для красоты картинок в фильме. Если они слишком красивы, меня тошнит. В сущности, это сродни фокусам. Когда фокусник упражняется с монетами, ты в восторге. Но стоит ему передвинуть Эйфелеву башню, ты спросишь: "Ну и что?"».
По большому счету, добавить нечего. С одной стороны, конечно же, высказывания создателя по поводу собственного произведения сегодня имеют совсем небольшой вес — после французских постструктуралистов возобладало мнение о смерти автора. С другой, собственным мнением художника его зрители или читатели интересуются не в меньшей, а даже в большей степени: «Что-то он скажет теперь, когда всем известно, что грош его словам цена?» Фон Триер разумно избавляется от всех возможных противоречий, заведомо отвечая любым интересующимся и оставляя прочим возможность выстроить собственные отношения с картиной. Все довольны, овцы целы и волки сыты. Вот для чего нужны предисловия.