Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Долин Антон

Фильм как манифест

Манифесты Ларса фон Триера не имеют прямого и непосредственного отношения к фильмам — они были лишь «приурочены» одни к другим. Точнее всего указаниям манифеста «Догмы-95» следуют «Идиоты», да и то потому, что между написанием текста и съемками фильма прошло без малого три года: было время на размышления, как переплавить теорию в практику. Даже в постерах фон Триер попытался передать манифестарный «догматический» дух — официальные плакаты первых двух фильмов, «Торжества» и «Идиотов», отчетливо стилизованы под работы русских футуристов.

В случае «Идиотов» «левацкий» нигилизм манифеста исключительно удачно совпал с сюжетом фильма, в котором борьба с буржуазностью выходила далеко за пределы логики и здравого смысла. Вполне иронично экстраполируя образ «братьев по "Догме"» на дурачащихся бездельников-интеллигентов из своего фильма, фон Триер обходился тем же минимумом, что и его персонажи, отказавшиеся от удобств цивилизации во имя великой идеи идиотизма.

Режиссер исчез из титров, надев маску закадрового интервьюера, диктат главной героини, «золотого сердца», был поколеблен во имя коллективного героя — коммуны идиотов. Правда, без музыки фон Триер все же не обошелся, но хитроумно обошел собственное правило, посадив на тележку (не профессиональную, для камеры, что нарушало бы правила, а самую обычную, необходимую по сюжету) рядом с оператором и актрисой человека с духовой гармоникой, наигрывающего тему из Сен-Санса. Все оказалось органичным и точным. Режиссер подтвердил жизнеспособность собственного манифеста. Чтобы тут же опровергнуть ее в проекте «Д-день».

Но слить фильм и манифест воедино ему удалось гораздо позже. Это произошло в экспериментальной документально-игровой картине «Пять препятствий», режиссерами которой числятся двое, сам фон Триер и его давний гуру-учитель Йорген Лет. Фильм был показан в параллельном конкурсе Венецианского фестиваля «Против течения» («Contra- corrente») и не получил ни одной награды — видимо, оказавшись чрезмерно смелым и новаторским даже для программы экспериментальных работ.

Питающий слабость к рискованным ситуациям, фон Триер после предельно радикального «Догвилля» представил еще более вызывающий фильм. На сей раз он бросил вызов давно отошедшему от актуальных дел датского кино, проживающему на далеком Гаити классику датской документалистики Йоргену Лету. Идея заключалась в том, чтобы Лет снял под руководством фон Триера пять римейков своей первой знаменитой работы, тринадцатиминутной короткометражки «Идеальный человек», а фон Триер при этом ставил на пути Лета препятствия, обозначая условия игры. Итак, Лет обеспечивает фильм, а фон Триер — преграды на его пути. Лет подбирает актеров, пишет сценарии, осуществляет проект. Фон Триер лишь придумывает идею и создает условия. То есть выступает в роли чистого гения, духа, витающего над картиной; если угодно, идеального автора манифеста, которому вынужден покоряться в своих конкретных действиях отдельно взятый режиссер. Лучшего и более причудливого способа выразить манифестарный дискурс, не пачкая руки в работе над кинематографическим продуктом, но и не оставаясь пустословом-теоретиком, придумать было невозможно. Кроме прочего, фон Триеру еще и повезло найти подходящего оппонента, который не только принял правила игры, но и оказался достаточно изобретательным, чтобы выдержать вызов и в конечном счете доказать справедливость абсурдных притязаний фон Триера на управление творческим процессом.

В «Пяти препятствиях» отразились так или иначе все методы и подходы, провозглашенные фон Триером в ранних манифестах. Для начала испытывается зритель. Ему предстоит следить за кинематографической кухней, не будучи знакомым с первоначальным и самым важным ингредиентом — собственно, фильмом-первоисточником (в Дании «Идеальный человек» — классика, но абсолютному большинству посетителей сверхинтеллектуального Венецианского фестиваля ничего не говорила даже фамилия Лета, не говоря о названиях его работ). Фрагменты из черно-белой антропологической фантазии Лета, в которой один актер совершает ряд загадочных действий в сопровождении авторского комментария, представляя таким образом некоего «идеального человека», открываются зрителю «Пяти препятствий» постепенно, среди иных по характеру эпизодов. Увидеть полностью эти скромные тринадцать минут публике за полтора часа так и не удается: оба режиссера подчеркивают, что важнейшие герои — они сами и их идеи, а не старый, давно забытый фильм. Итак, зритель блуждает в темноте — или, по меньшей мере, в полутьме.

Снятые на видео встречи фон Триера с Летом, в ходе которых два автора договариваются об условиях следующей картины, выдержаны в «лучших» традициях нарочито неряшливых и неудобных для просмотра фильмов «Догмы». Причем не вполне документальной: в качестве «под- жанра» указана «драма», и если считать «Пять препятствий» драмой, то, вне всякого сомнения, ее основой стал вечный конфликт-контакт Фауста с Мефистофелем (шутя, фон Триер с Летом намекают на это). Разумеется, роль деятеля, идеалиста и ученого Фауста взял на себя гуманист Йорген Лет, а функции хитроумного искусителя, остающегося за кадром действия, присвоил фон Триер. Становясь на позиции «злодея», он вновь смущает зрителя (для которого именно имя фон Триера в титрах стало причиной, по которой он оказался в зале), дезориентирует его и провоцирует на принятие происходящего на экране сугубо профессионального процесса близко к сердцу. Сочувствуя покорному и находчивому Лету, ненавидя с каждой минутой все сильнее неуступчивого и грубого фон Триера, зритель — редкий случай! — начинает сопереживать «персонажам» фильма не художественного, а «киноведческого».

Но на этом его испытания не заканчиваются. Теперь он должен самостоятельно оценить пять мини-фильмов, плодов

сотворчества «позитивного» творца и «негативного» искусителя. Теряясь в неопределенной форме «Пяти препятствий», зритель не может судить каждый из вариантов «Идеального человека» по имманентным жанровым законам — хотя бы потому, что эти законы каждый раз устанавливаются заново. Включаясь не без труда в документально-драматическую историю о кинопроизводстве, публика перестает чувствовать почву под ногами, как только Лет пытается перенести свою бессюжетную сказку на улицы бомбейского квартала «красных фонарей» или превратить ее в мультфильм при помощи модного эмтивишного аниматора. Чем жестче условия, поставленные перед Летом, тем более свободным и потерянным в неопределенной системе координат ощущает себя зритель: хорошие ли римейки снимает режиссер, правильно ли он поступает, слушаясь демонического фон Триера, кто из них выйдет победителем в этом поединке и что в таких обстоятельствах вообще можно считать победой? Ответы могут варьироваться до бесконечности. Устраивая показательное издевательство над коллегой, фон Триер фактически вынуждает зрителя выработать собственную эстетическую программу — без таковой просмотр «Пяти препятствий» становится невозможным.

Следующим этапом становится «манифестарная работа» с подопытным кинорежиссером (в данном случае, Йоргеном Летом). Фон Триер адаптирует к новым обстоятельствам практику «Догмы», выдвигая в каждом случае ряд запретительных пунктов-препятствий. Отличие от знаменитого манифеста лишь в том, что эти препятствия лишены видимого смысла и, кажется, созданы не для улучшения финального продукта (наоборот, фон Триер постоянно твердит Лету, что тот должен сделать «полное барахло»), а исключительно ради возможного ухудшения условий работы над фильмом. Так, в первом же римейке фон Триер запрещает Лету строить павильон (тот не снимал ни одной картины без павильонов), вынуждает его поехать на Кубу (только потому, что, живя поблизости, на Гаити, он никогда не был на острове Свободы), заставляет ответить на вопросы, заданные в «Идеальном человеке» (типа «Что это за человек? Почему он танцует?»), а кроме того, почему-то требует, чтобы между монтажными склейками было не больше двенадцати кадров. В результате наступление ведется буквально по всем фронтам: фон Триер атакует отстраненно-ироническую манеру авторского комментария Лета, вынуждая того отказаться от риторических вопросов; он заставляет режиссера, привыкшего к неторопливому темпу, войти в бешеный «двенадцатикадровый» ритм; он помещает как автора, так и его персонажей в «естественную среду». Очевидно, что фон Триер стремится найти антитезы всем привычным методам Лета и применить их на практике. Пример «кубинского» «Идеального человека» доказывает, что и в случае с «Догмой» значение имели не правила как таковые, а их непривычность и некомфортность для режиссера, вынужденного искать новые креативные силы в противостоянии неудобным обстоятельствам. Манифест — лабиринт, из которого режиссер должен выбраться в рекордный срок с наименьшими потерями.

Разбудив столь брутальным образом творческое воображение Лета, фон Триер переходит ко второму этапу: личностному вовлечению автора в процесс. Теперь Лет — немолодой и не слишком спортивный интеллигент — должен выступить в роли «идеального человека» сам, отказавшись от привычной роли закадрового комментатора, причем сняться не где угодно, а в «самом бедном и убогом месте на земле», которое удастся отыскать. Лет осознает, что главная цель фон Триера — уничтожить защитные барьеры, при помощи которых он абстрагируется от материала; в ответ он строит новый щит, полупрозрачный экран. За экраном голодные дети и малолетние проститутки Бомбея глазеют на камеру, а перед ним одетый в безупречный смокинг Лет принимает изысканную пищу, в точности по сценарию «Идеального человека».

Фон Триер заявляет, что недоволен исполнением задания, но это не более чем уловка. Ведь теперь в качестве «наказания» он вынуждает Лета попросту снять «Идеального человека» заново, на свое усмотрение: как если бы он делал этот фильм впервые. Разбудив творческую фантазию в первом римейке, внедрив автора в его собственный текст, теперь он готов увидеть результаты — желанный синтез. Третий вариант, снятый в Брюсселе, самый изобретательный и формально сложный, даже частично не напоминающий другие картины Лета, становится апофеозом «Пяти препятствий» — успешным результатом экспериментов в фон-триеровской лаборатории.

Однако режиссер-искуситель не хочет на этом останавливаться. Приведя творца в объятия его собственного фильма, воскресив — в полном соответствии с давними заветами первого манифеста — его угасший роман с картиной тридцатишестилетней давности, фон Триер пытается теперь очистить создателя от предмета его творчества: убрать из процесса кинематограф как таковой. Так рождается самое издевательское и неожиданное из условий. Теперь Лет должен превратить «Идеального человека» в мультфильм (несмотря на то что оба, и Лет и фон Триер, открыто заявляют, что ненавидят мультфильмы). Ясно, что смысл испытания — вопрос: удастся ли сохранить саму сущность произведения, если его форма будет даже не изменена, а полностью уничтожена, дабы возродиться в ином «кинотеле»? Лет выдерживает и этот искус, формируя «идеальный фильм» из нарисованных фрагментов трех готовых римейков.