Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Долин Антон

Чужестранец

В дипломной работе «Картины освобождения» Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую позже фирменной, вплоть до «Антихриста» и «Нимфоманки»: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное общим планом, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего: ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена – Лео, Эстер – и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Нацист Лео вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Он в Дании – оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж предательски меняется. Сначала вокруг Лео – инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась

на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но их любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу – якобы для того, чтобы спрятаться от союзников. Именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит – за кадром – с Лео, которого ослепляют. Лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная Триером: родной город показан глазами врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссер выбирает название с указанием на географию: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, в третьей, начатой «Догвиллем», – США. В своих фильмах Триер предлагает одну за другой разнообразные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством.

В «Элементе преступления» рассматривается ситуация эмигранта, приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную городскую легенду в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем, герой фильма доктор Месмер отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, – открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец, чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране, прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией еще одного эмигранта – матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Догвилле» мы видим Грейс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины – США; в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимание на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.

Единственный раз в жизни Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю Дрейеру, – телевизионный фильм «Медея», основанный на трагедии Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой – даже дважды чужой – сюжет, Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Ясон оставляет Медею в краю, далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Жуткое решение героини отомстить мужу, убив его невесту, а заодно общих с ним детей – поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но Триер переносит его в скандинавские широты, придавая антуражу сходство с бытом викингов. Режиссер вновь рассказывает о чужеземце в своей родной стране, и вновь с его точки. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Принесший известность Триеру телесериал «Королевство» – о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромного госпиталя (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец, главный отрицательный герой – шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать: именно поэтому задуманное в качестве трилогии «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда. Швед – ярый националист, ненавидящий все датское, но неизменно вызывающий симпатию зрителей. Ведь, несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице – чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!» – он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.

Точно так же действует еще в одном датском проекте Триера – комедии «Самый главный босс» – покупатель IT-фирмы, исландский бизнесмен Финнур, роль которого поручена самому знаменитому в Исландии кинорежиссеру Фридрику Тору Фридрикссону.

Он бесконечно орет на своих деловых партнеров и никак не может простить им присвоения бесценных исландских саг. Но и в самом деле, как бы ни было неприятно поведение чужака-наблюдателя, именно он позволяет нам увидеть те странности, которые так привлекают незнакомца в Дании. Пародируя эксцентричных датчан, Триер признается им в любви – странного обаяния полны все без исключения образы «Королевства», от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой; менее колоритны, но столь же уникальны персонажи «Самого главного босса» – сотрудница, каждый раз впадающая в панику от звука работающего принтера, или выходец из деревни, норовящий подраться с начальником. Не случаен в этой галерее и иностранный специалист, который так и не овладел датским языком (его играет обреченный на это трагикомическое амплуа Жан-Марк Барр). Лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, и исландец в офисе, где работают одни чудаки, пытаются сохранить остатки рассудка, хотя со временем и им приходится начать вести себя крайне странно. Портреты Хелмера и Финнура – вопиюще неполиткорректные, но отнюдь не ксенофобские. Каждый из них – нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность существования нереального, волшебного, иного мира.

В «Королевстве» дело доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер выходит за границы логики и отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них – добродушнейший начальник и покровитель шведа). Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, – чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон. В этом сюжете выходит за пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.

Образ чужака с первого фильма передается Триером через межрасовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера и персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях; недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции. В ранних картинах эти роли исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно – через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над самим Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля – чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грейс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандерлее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования – теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой Триера.

В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Завязка конфликта – появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, навеки превращающей Яна в лежачего больного, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд придуривающихся персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грейс. Жюстина из «Меланхолии» сама ставит себя в положение изгоя, отказываясь принимать правила игры, навязанные социумом и семьей. Джо из «Нимфоманки» в самом деле изгоняется: таков ее осознанный выбор.

С одной стороны, иностранец – персонаж страдающий, с другой, опасный именно по причине своей чуждости: можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца. Лео из «Картин освобождения» – одновременно и мученик, и оккупант, убийца и преступник (зритель остается в неведении – действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько некомфортно в чуждой и даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство. Что до беглянки Грейс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды – и, как показывает финал, они правы. Черные рабы с плантации Мандерлей в одноименном фильме встречают ту же героиню (сыгранную уже другой актрисой) чуть более гостеприимно, но к финалу мы понимаем, что и они от нее не ждут ничего хорошего: просто им необходима новая хозяйка. В финале Грейс оказывается заложницей парадокса: ее берут в плен, чтобы она наказывала непокорных негров и заменила немилую демократию привычными репрессиями.