Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

Я говорил вам, что здоровые забывают, а больные не могут забыть. Но оказывается, что среди здоровых есть еще одна категория, которая забывать-то забывает, но у нас этот процесс смерти выражается иначе, — не просто тем, что время унесло метафизическое апостериори; Пруст говорит в этой связи об озлоблении или раздраженности, которые в свою очередь являются пафосом или страстью. То есть здесь имеют значение формы, это они работают в нас, и мы встречаемся в действительности с проявлением их работы, а не со свойствами людей, которые могут быть плохими или хорошими. Приведу конкретный пример, чтобы это пояснить. В одном кусочке, который не вошел в окончательный текст романа, Пруст частично повторяет тему эмбриональных состояний, которые выражаются в наших восклицаниях восторга, в нашей мании бесконечно поглощать произведения искусства. Она связана, если помните, с темой первоначальных бесформенных попыток природы, как если бы в натуральной истории мы наблюдали первые попытки создания самолета, где реализовался не сам полет,

а лишь его желание. Как, например, в случае любви, когда желание Альбертины превосходит саму Альбертину, несводимо к ней. И поэтому Альбертина может быть совершенным носителем желания или совершенной формой, или, наоборот, несовершенной. Так как, по определению, человеческая форма не может быть совершенным артефактом по отношению к движению желания, которое, повторяю, несводимо к предметным терминам того содержания, с которым оно слепляется и в котором оно находит свое временное убежище. Таким совершенным артефактом является, конечно, только понимание или интеллектуальная, художественная сущность — произведение. И, следовательно, та жизнь, которая им со-держится. Движения же, например, утенка, по словам Пруста, смешны, поскольку в них явно чувствуется, что не решена проблема крыльев, — хотя эти движения существенны, потому что в них проявляется желание парить. Однако представим себе, что утенок не развился, — тогда это была бы природой испробованная, но еще несовершенная форма.

Все сказанное относится и к естественной истории, и к истории техники, и к психологической истории. Ибо восклицания и хождение по концертам тоже могут быть бесформенной, несовершенной попыткой. Но в отличие от забвения здесь присутствует дурная повторяемость. То есть другая разновидность смерти. Одна разновидность — это когда пассивный процесс времени разрушил предмет, мы не сберегли в нем его метафизический апостериорный элемент и он вместе с предметом, случайной для него локализацией, погиб. А есть другая форма смерти — дурная повторяемость. Один раз пошел на концерт, второй, третий раз, ахнул один раз, второй, третий. Именно эта форма, согласно Прусту, и рождает внутри себя ту смерть, которая есть злобная неудовлетворенность. Он описывает ее, в частности, через явления, которым предшествует поворот головы. Представьте себе музыкального сноба, который при возвышенных, патетических словах — искусство, честь и так далее — принимает еще позы. Они и есть знак этой бесконечной повторяемости, которая внутри себя содержит страсть неудовлетворенности. Пруст пишет:

…постановка головы… жестикуляция, все смешное… подобно утенку, который не разрешил проблемы крыльев и тем не менее обуреваем желанием полететь. Из концерта в концерт проходит жизнь такого любителя стерильного…

Значит, при дурной повторяемости имеют место раз, два, три, четыре, пять, — но нет извлечения опыта. А его извлечение есть дискретный акт. Это событие в мире, имеющее дискретный характер. Продолжаю:

…проходит жизнь этого стерильного любителя, прокисло озлобившегося и неудовлетворенного до той поры, когда он седеет, не имея плодотворной старости (даже старость его неплодотворна), оставаясь своего рода холостяком искусства (III,1137).

Это словосочетание у Пруста встречается и в других местах, когда он говорит о старых девах искусства, вернее, о старых девах жизни, которых мог бы излечить лишь труд. А что такое труд? — Остановка повторения, извлечение смысла. В отличие от обжорства художественными наслаждениями или концертами, или книгами.

Итак, я ввел еще одну формулу смерти. Сталкиваясь с продуктами этой смерти, мы сталкиваемся с неделимыми пафоса-ми. Не с качествами и свойствами людей, а с тем — совершился в них определенный процесс формы или не совершился. Поэтому, скажем, ваши увещевания едва ли остановят кулак злобного человека, потому что он по-своему прав. Ведь через эту несовершенную форму работает истина — желание полета. И если она сомкнулась, то там работает именно неделимый пафос, в силу которого и возникают недоразумения между людьми, непонимание, вражда, ненависть, борьба и так далее. И теперь я не могу удержаться, чтобы не привести вторую часть цитаты.

Но тем не менее, — заключает Пруст, — этот, род людей (кисло озлобившихся), от которых несет их достоинствами (поскольку это афишированное достоинство), не получает свою долю удовлетворения (неделимый пафос злобен, не получил удовлетворения чего-то истинного в своем исходном пункте, если бы это было не так, го тогда все было бы просто и мы обо всем могли бы договориться), хотя их труд по-своему трогателен, так как он является первым, еще бесформенным опытом потребности перейти от меняющегося предмета интеллектуального наслаждения к его постоянному органу.

Попыткой потребности перехода от меняющегося или сменяющегося предмета интеллектуального удовольствия к его постоянному органу. То есть к тому, чтобы иметь возможность жить внутри бесконечности чувств, испытывать их снова и снова. И это же относится к наслаждению любви. Проблема любви для Пруста есть проблема возрождения себя в качестве любящего

или способного испытывать любовь, проходя предметы. Это развитие чего-то такого, что имеет постоянный орган и не умирает, например, в удовлетворении любви как физического желания. Постоянно возрождается тот, который не умирает на однажды случайно услышанном и потом повторяющемся концерте. Потому что постоянный орган наслаждения никогда не исчерпывается своим удовлетворением и воспроизводит условия того, чтобы страсть, желание или волнение вновь вспыхивали в человеческой душе. И в этом смысле это чувство не растекается, не уходит в песок, не подвержено энтропии. В этом смысл перехода от сменяющегося объекта интеллектуального наслаждения к его постоянному органу (вместо слова «орган» можно сказать «смысл», если мы понимаем, что он и есть дискретность, завершенность). Этот орган и есть завершенная, раз и навсегда извлеченная форма. Если она извлечена, тогда я свободен и не завишу от временного распада своих собственных чувств и их интенсивности, когда последние определяются исключительно раздражимостью и порогом чувствительности моего психического аппарата. Ведь порог чувствительности неминуемо притупляется, он конечный, или, если угодно, энтропийный.

Но вернемся к цитате. И это же относится к наслаждению любви. А дальше Пруст в скобках замечает, уже для себя, на прилепленной странице:

Конечно, здесь нужно попытаться сомкнуть это (или завязать) на то, о чем я уже говорил, на то, что я любил Альбертину, Жильберту и т. д., но это всегда было одно и то же чувство, и, может быть, сомкнуть это с позами моделей для любви.

Тема, существенная для Пруста; она фигурирует у него в связи с ответом на вопрос: какое действительное значение люди, даже близкие, любимые, имеют для нас? Когда интеллектуальная честность заставляет нас признать, что на самом деле они имеют такое же значение, что и модели, которые позируют художникам для картины. Под картиной здесь имеется в виду акт понимания, — то есть они служат нам для того, чтобы что-то понять. Поэтому Пруст пишет — я возвращаю вас к другой цитате: Мне следовало примириться с этим (III,905). Я уже рассказывал о том, как вообще происходит процесс высвобождения или дискретного извлечения смысла, останавливающего дурную повторяемость и переводящего нас в другое измерение, в котором мы можем обновлять источники нашего чувства. Но выйдя в это измерение (где мы бесконечно можем обновлять и воспроизводить их вопреки законам природы), нужно честно сказать себе, что есть плата за этот выход. И плата следующая:

Поскольку ничто не может длиться, если не становится общим, и если дух умирает самому себе, то нужно примириться с идеей, что даже существа, которые были самыми дорогими для писателя, в конечном итоге сыграли роль лишь позирующих моделей, подобно тому, как это происходит у художников.

Такого рода примеры и говорят нам о том, куда и как прорастает и какие последствия имеет для нашей жизни, — и реальной, и душевной, — то, что, вслед за Прустом, я называю метафизическим апостериори. Заканчивая тему пафосов и смертей в связи с проблемой необратимости, я хочу обратить внимание на следующую вещь, которую на самом деле очень трудно уловить. Может быть потому, что она лежит где-то на самой границе невыразимого и понимать ее можно на какие-то молниеподобные секунды, а потом ощущение того, что понимал, — остается, а понимание исчезает. Его нужно снова восстанавливать. Поскольку есть какие-то предельные точки, на которых мы не можем усесться, они как бы намылены, и мы все время соскальзываем вниз и потом снова должны карабкаться наверх…

Я как-то цитировал кусочек из Пруста, где шла речь о небезызвестном вам Ромене Роллане. Вы помните, что Пруст весьма сурово и презрительно, и в общем-то заслуженно отнесся к Роллану. Основной упрек, который он ему адресует, — невыполнение писательского долга, который, по глубокому убеждению Пруста, состоит в том, что писатель должен углубиться в самого себя, писать не для других, а только для себя. Пруст на этом настаивал, потому что в его время, как и сегодня, была распространена так называемая социальная литература, формулирующая социальные программы, разоблачающая определенные классы, людей и так далее. И Пруст говорит: вы в головы других бросаете свои огненные снаряды и стрелы, а сами в себя не заглянули. И если вы оправдываетесь, что пишете для народа, — то это ложь перед самим собой, потому что единственный способ писать для других — это не думать о них, а писать из себя и для себя, опускаясь в свое единственное, подлинное и скрытое внутреннее «я». Но сейчас для нас более важен другой аспект. Когда Ромен Роллан пишет, цитирую, —

…думая о других, когда он разоблачает… художников, работающих якобы в стиле искусства для искусства (дальше приводится фраза гневного Роллана, который разоблачает спертый воздух часовен, в котором можно задохнуться), не пытаясь увидеть, в чем, собственно говоря, они согрешили, и углубиться в вечную часть впечатления, которое они на него производят, чтобы выявить то вечное, что это впечатление содержит так же, как его содержит дыхание боярышника или любая другая вещь… то все это делается потому, что не стремятся увидеть до конца (р.309).