Лекции по философии литературы

Амелин Григорий

Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет.

Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно — есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его. Не нуждается в приведении каких-то внеположенных фактов, по цепочке которых мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само — отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: «Нос — Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!» Наш знакомый — не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, — лицо? Да, улица, как и весь современный город, — сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса — не просто

картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.

Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный Маяковский (1,269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского — это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).

Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни.

Лекция vii

Остап Бендер и гений чистой красоты

Наизусть знаменитый гамлетовский монолог «Быть или не быть» помнит едва ли один человек из тысячи, «Мойдодыр» — все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир — человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но… не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский — великая литература. Меж тем, Корней Иванович — несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература — фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака.

Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами — революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар — исполниться. Чуковский — загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости — несомненный новатор. Его книга «От двух до пяти», при жизни автора выдержавшая 20(!) изданий, — новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он «зачинателем Барклаем» или «совершителем Кутузовым» — все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово «синтез». Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда разом от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки — перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую.

По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, «Крокодил» был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: «Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота — отвлечь внимание ребенка от приступов болезни (…). Поэтому я тараторил, как шаман». Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом — существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама — «высокая болезнь» (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами.

Но забавный урбанистический рисунок — самого авангардного свойства:

Жил да был Крокодил. Он

по Невскому ходил, Папиросы курил, По-немецки говорил,— Крокодил, Крокодил, Крокодилович…

Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов весьма экстравагантно. По отдельности все понятно — и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы), и немецкий язык, и папиросы, а вместе — это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей». Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина «Крокодила» (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в «Крокодиле» первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние — знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом.

И начало этой сказки — не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта.

В конце 2002 года вышло издание «Стихотворений» Корнея Чуковского, подготовленное М. С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное — заслуженно в серии «Библиотека поэта». Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом.

Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:

То ждал, то опасался, То верой был согрет. Чего ж, гляжу, дождался Я в 75 лет? Ведь этот срок не шутка, Хоть мил еще мне свет, Шагнуть мне как-то жутко За 75 лет. Я силы в распре с веком Прошу не для побед: Остаться б человеком Мне в 75 лет. Вдруг спросят там наивно, За розгу я иль нет. Мне с новыми противно. Мне—75 лет. Три года пережиты, И все пока — поэт, Хоть с прозвищем «маститый»— Я в 75 лет. Под тяжестью их груза Один-другой куплет Сложи, старушка муза, Про 75 лет. Устал я жить в надежде На умственный рассвет; Хоть меньше тьмы, чем прежде, За 75 лет. 27 мая 1957 года

Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: «Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки». Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, «выдавая» его за свое. Правда, не один к одному — текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав — указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая «чужой» текст, Чуковский определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия ничья: «И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет». И если изобретение требует замка субъективности, то обретение—размыкания усилия, направленного на бытие. Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении отменяя авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы — безымянные смерды лирического простора.