Лекции по истории фотографии

Левашов Владимир

В 1921 году, после четырехлетнего перерыва, Стиглиц возобновляет выставочную деятельность, арендуя с этой целью пространство на Парк Авеню у владельца Anderson Galleries Митчелла Кэннерли (Mitchell Kennerley, 1878–1950). Затем, чувствуя необходимость в постоянном месте, арендует там же маленькое помещение, где в 1925–1929 годах функционирует его Intimate Gallery. Ей, в свою очередь, наследует последняя стиглицевская галерея An American Place (1929–1947), располагающаяся на 17-м этаже дома № 509 на Мэдисон Авеню).

После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц делает (с конца 10-х) большую серию изображений Джорджии

О’Кифф (в том числе и фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографического портретирования. В 20-х он создает монументальный цикл фотографий облачного неба под названием «Эквиваленты» (Equivalents). С конца 1920-х Стиглиц снимает современные архитектурные формы, конструируя жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и белого.

Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно, по-американски выраженной истине. Как сам он формулирует в 1921-м: «Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски правды – моя одержимость» (I am an American. Photography is my passion. The search for truth is my obsession). А кроме того, он – великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию художественной фотографии в Америке, чем кто-либо другой.

Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, – общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве изолированных свершений, но в контексте единой универсальной программы взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц – один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединивший вокруг себя группу соратников и превративший ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.

В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени – Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865–1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852–1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши – и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы, журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты, посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно существенно, что, наряду с фотографиями здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство европейского авангарда. Это произведения Поля Сезанна (Paul C'ezanne, 1839–1906), Винсента Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881–1973), Анри Матисса (Henri Matisse, 1869–1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870–1917), Константина Бранкузи (Constantin Br^ancusi, 1876–1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887–1968) и других современных художников, по большей части тогда еще неизвестных в США.

Помимо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюровываются и иллюстрации-фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение его содержаниия (все возрастающая в объеме публикация нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство подписчиков, что к моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.

Аналогичным

образом меняется и политика деятельности Фото Сецессиона, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания) следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фотосецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, в согласии со вкусами Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.

Галерейная деятельность общества происходит в пространстве «Малых галерей Фото Сецессиона» и «291». Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.

Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) – последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессионом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911–1916 годах в «291» проходят всего три фотографических экспозиции: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера, фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913), а также новые отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении к еще провинциальному американскому обществу.

В Intimate Gallery, сменившей «291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве – An American Place — возникает нечто похожее на святилище: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни: Артура Дава (Arthur Dove, 1880–1946), Джона Марина (John Marin, 1870–1953) и Джорджии О’Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических – Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).