Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Со 2-й пол. XVII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализованные формы. Карнавализация становится почти чисто литературным явлением, а большинство жизненных карнавальных форм модифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в себя художественно-изобразительные системы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная целостность карнавального мироощущения была, согласно Б., в преображенном виде восстановлена в литературе как особая эстетическая система — полифонический роман Достоевского (см.: Полифония). Хотя карнавальный смех и не звучит в полифонии Достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и др. Но главным преображенным выражением редуцированного смеха и амбивалентного карнавального мировосприятия Б. считает созданную Достоевским принципиально новую авторскую позицию, которая не дает абсолютизироваться в модусе непререкаемой серьезности ни одной точке
Полифония — теория особого типа художественного мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах Достоевского. По своим основным параметрам полифония противостоит монологическому (или гомофоническому) мышлению. Становление полифонического романа — следствие транспонирования в литературу карнавальной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы проявления общей установки романного жанра на социальное разноречие («многоголосие») языковой жизни (см.: Двуголосое слово) и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хронотоп). В противоположность монологическому роману, в котором характеры и типы героев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и причинное обоснование внутри единого «объективного» мира, изображаемого и оцениваемого единым же авторским сознанием, герои полифонического романа — это особым образом упорядоченное множество самостоятельных, незавершенных и неслиян-ных сознаний («голосов»). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное целое осуществляется не посредством рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь «объясненных» элементов изображаемого «объективного» мира, не через сюжетно-тематическое единство объемлющих их событий и не посредством поглощения их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных («диалогических») отношений.
В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой — автора (частный случай, имеющий место тогда, когда автор «не справляется» с внутренне убедительным для него героем, не может дистанцироваться от него и, следовательно, завершить его образ и потому подчиняется герою, делая тем самым уже его, а не свое сознание монологической оправой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не сливается с главным из них, становясь «рупором» его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Отсюда вместо системной взаимозависимости между идеями, мыслями и положениями, которые все довлеют одному — авторскому или абстрактно-всеобщему — сознанию, в полифоническом романе взаимодействуют принципиально не сводимые в системное единство личностные позиции героев, их хронотопически самостоятельные точки зрения на мир, данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии — незавершимый диалог.
Диалогический подход — фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой — не вещь и не абстрактный смысл, а «ты», т. е. другое «чужое» сознание, которое, согласно общефилософской концепции Б., не может быть извне объективировано и завершено. С другой стороны, диалогический принцип предполагает, что каждое сознание не может быть и абсолютно отчужденным от других «я», не может быть абсолютно свободным даже в самооценке. То, что раскрывается в полифоническом романе, — это не внешний, завершенный и сплошь объясненный образ героя, но выражение его собственного самосознания, его «собственное слово» о себе и о мире, которое не может быть сказано никем другим, но которое вместе с тем зависит и от взаимоотношений героя с окружающими его другими «я» и потому в самых глубинных пластах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, а в как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинности и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагающие некий рационально объяснимый временной ряд, является предметом изображения в полифоническом романе, но сосуществование и взаимодействие героев в «большом времени» и «большом диалоге» культуры по «последним вопросам» бытия. Непротиворечивое осуществление такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого мира как равноправного общения разных «я», включая «я» автора.
Если иметь в виду, однако, весь корпус Бахтинских текстов, становится понятным, что используемое в книге о Достоевском понятие как бы прямого диалога автора с героями — это риторически ограниченная концептуальная метафора, поскольку изображающий и изображаемый мир не могут, по Б., вступить в прямой непосредственный контакт без того, чтобы не разрушить тем самым специфику эстетического акта. Полифонический автор не входит в изображаемое пространство, а остается «на касательной» к нему. Свобода полифонического героя относительна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя — это не «объективный» факт, что сразу перевело бы его из изображаемого в реальный
За собственно эстетическими и лингвистическими категориями полифонической концепции стоит оригинальная философская позиция Б… Полифоническое мышление, по Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т. ч. монологических по их внешнему определению, жанрах и во всей мыслительно-языковой сфере культуры вообще). Противоположный ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстрактным, не осуществимым на практике в полную силу исторически ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, который, получив соответствующую философскую, гносеологическую, мировоззренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внутренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, — это Церковь как общение неслиянных и неразделенных душ.
Оценки Бахтинской концепции полифонии в современной философии и филологии неоднозначны. В одних случаях принимается как философская основа концепции, так и ее собственно эстетическое содержание, в других — либо признаются только эстетические достоинства концепции и отрицаются ее философские корни, либо оспаривается и то и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая сила идеи полифонии как интеллектуального концепта, стимулирующего саморефлексию гуманитарного мышления.
Хронотоп — («времяпространство») — эстетическая категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. Б. определяет хронотоп как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с др. стороны, втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, в результате чего оно как бы обволакивает собой ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим — ценностным — измерением, так что типологически отраженная в нем «точка зрения» на мир имеет не только пространственно-временную локализацию, но и аксиологическую определенность.
Хронотопичность — неотмысливаемая предпосылка и изображения, и восприятия художественного смысла. В каждом литературном произведении в результате периодических слияний и разрывов времени и пространства, сопровождающихся соответствующими аксиологическими изменениями, образуется своя частная система конкретных хронотопов, являющихся организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные и смысловые узлы произведения; с другой стороны, в каждом романе преобладает свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежностью данного произведения к той или иной художественно-эстетической традиции.
Б. разработал типологию жанровых форм освоения литературой основных исторических видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) три основных типа художественного освоения времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Гелиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, Петроний) и биографический романный хронотоп (платоновские «Апология Сократа» и «Федон», автобиография Исократа, Плутарх и др.). Поэтика Достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа — см.: Двуголосое слово и Карнавализация), поэтика Л. Толстого — к «биографическому». У Достоевского доминирует хронотоп «порога» — одновременного выражения пространственного топоса и темпоральных по своей сущности явлений духовного кризиса и перелома (ценностный аспект). Время сгущается в хронотопе «порога» до мгновения (ср. хронотоп «дороги»), как бы не имеющего длительности в «нормальном» биографическом времени (аналогично событиям «авантюрного времени») и потому выпадающего из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп «порога» — это обновленное мистерийное и карнавальное время, имеющее определенную аксиологическую наполненность, которому соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной площади, т. е. пространственной составляющей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только «порог» как таковой, но лестница, коридор, улица и собственно площадь). У Толстого доминирует не свернутое в мгновение время, а «биографическое время», протекающее с нормальной длительностью во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречающиеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого «биографического времени»: они тесно и органично вплетены в него соответствующими сюжетно-смысловыми и ценностными нитями.