Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Коллектив авторов

В. Бычков

А

Абсолютная музыка

Одно из центральных понятий музыкальной эстетики XIX — перв. пол. XX в. А. м. называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в которой термин «абсолютный» имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение «высшего», «идеального» и «самодостаточной сущности». Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров. Термин «А. м.» впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его «Программе» к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей

самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно выражает «бесконечное».

В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как «абсолютный язык звуков», «абсолютная мелодия», «абсолютная гармония». Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с «абсолютной философией» Гегеля, а также — собственных идей о «художественном произведении будущего» в 1850-е годы оценочная окраска термина «А. м.» у Вагнера меняется: теперь он означает «частичное искусство», отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня «пустой абстракции». Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как «чистом», «абсолютном искусстве звуков» писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин «А. м.» отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также — со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности). От последней версии понимания А. м. отталкивается идея А. Шёнберга о «музыкальной прозе» (1950) — высшем проявлении специфики музыки.

Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал («абсолюта»), во-вторых. Социологизаторская критика понятия «А. м.» дана Г. Эйслером: «Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной музыкой», разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме». На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской (см.: Постмодернизм, Постмодернизм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее актуальности — как исторической «точки отсчета» для понимания современности.

Лит.:

Wagner R.Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg von W. Golther. Berlin. Leipzig (o/ J),

Hanslick E. Vom Musikahsch-Sch"onen // "Osterreichische Bl"atter f"ur Literatur und Kunst. Berlin, 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. M., 1895;

Hostinsk'y О. Das Musikalisch-Sch"one und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen "Asthetik. Leipzig, 1877;

Busoni F. Entwurf einer neuen "Asthetik der Tonkunst. Leipzig.,1907; Русск. перевод: Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПб., 1912;

Eisler H. Musik und Politik. Schriften 1934–1948. Leipzig, 1973;

Propfinger K. Wagner und Bethoven. Regensburg, 1974;

Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Kassel (u. a.), 1978.

T. Чередниченко

Абстрактное искусство

(беспредметное, нефигуративное)

Одно из главных и наиболее радикальных направлений в авангардной (см.: Авангард) живописи XX в., отказавшееся от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее — от миметического принципа в изобразительном искусстве; от изоморфизма и ориентированное исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические (см.: Синестезия) свойства цвета, неизоморфных форм, абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинским и в 1912 г. Ф. Купкой. Эстетическое кредо А. и. изложил Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Живопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном

значении (см.: Абсолютная музыка), и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего духовного мира («Духовного» — в его терминологии). Художник, в понимании Кандинского, является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому А. и. не является выдумкой современных художников, но — исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. С духовными космическими силами связывал А. и. и один из крупнейших представителей его «геометрического» направления — неопластицизма — П. Мондриан.

А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направлениям: 1. гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители — ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экспрессионистов (см.: Экспрессионизм) в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых А. и. стремилось выразить глубинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также — лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живописного «контрапункта» и т. п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: Кубизм); оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лу-чизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметниче-ство» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничества» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл»(Dе Stijl) (с 1917 г.) во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, «случайности, неопределенности и произволу природы» (ван Дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Мон-дриан, оппозиции «горизонталь-вертикаль», ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

После Второй мировой войны новое поколение абстракционистов (Дж. Поллок, У. де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало «живопись-действие» (Action-painting) и всевозможные «акции» ПОСТ-культурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней трети XX в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью А. и. в США с 50-х гг становится «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки и др.).

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных оппозиций (см.: Оппозиции эстетические) цвета и формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: Выготский Л.). На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведе-ния А. и. (особенно работы Кандинского, Малевича, Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы XX века». Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.