Леонид Андреев

Скороход Наталья Степановна

Надо признаться, что сегодняшнему читателю это сочинение Андреева о театре и драме покажется сборником общих мест: Леонид Николаевич многословно доказывает, что с появлением кинематографа театр утратил необходимость показывать зрителю напряженные и многособытийные фабулы: «Новый театр будет психологическим. <…> Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь… душу». Все это — и гораздо более убедительно — к тому часу было сказано и Метерлинком, и Шоу, да и многими современниками Андреева. В середине трактата Леонид Николаевич, как всегда, увлекается: объявив Чехова и МХТ апостолами «панпсихе», он и вовсе отвергает все типы театра, кроме театра психологического, полагая, что в прошлое уходят «комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган». Причем психологический театр понимал он скорее не по Станиславскому, а по Немировичу-Данченко: достаточно узко — как театр «рацио», театр причины и следствия, где задумываются о побуждениях человеческих отношений, раскапывают основания чувств и мотивы поступков.

Что ж… его «теория» не предлагала принципиальной новизны,

однако увлекательно и доходчиво преподносила публике достаточно новые для нее идеи, а потому вышедшие поначалу в журнале «Рампа и жизнь», а потом в двадцать третьем альманахе «Шиповника» «Письма…» произвели благоприятное впечатление на обычного читателя. Характерно, что, пообещав: «…до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом „театре слова“, который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине», Андреев так никогда и не напишет этой — последней — части.

Так, его попытка встать во главе «направления» оказалась не слишком удачной, и как мне кажется, именно оттого, что четко и внятно сформулировать это направление Леонид Николаевич так и не смог. Однако подобные размышления над природой современного театра отчасти и спровоцировали его собственный разворот: в начале 1910-х годов Андреев-драматург погружается в пучину человеческой психологии. Свернуть с дороги условной пьесы, где действовали Бог, Дьявол и Человек, обратиться к драме обыкновенных мужчин и женщин, даже и названной элегантным словом «психе», — его подталкивает и давняя любовь к МХТ. Покончив с проектом собственного театрального строительства, Леонид Николаевич желает быть частью этого театра, театра, который опалил его в юности.

Не раз повторяя, что именно МХТ заставил его обратиться к драме, Андреев, возможно, постепенно и сам стал опасаться тех личинок нового, что — пока едва заметно — копошились в его творениях. Действие его пьес все чаще возвращалось в гостиные, на веранды и на бульвары… И вместо стихии Океана там бушует теперь стихия обыденности.

Он не мог вырваться из пут МХТ, а отношения с этим театром становились все напряженнее, позже подобная история произойдет с Михаилом Булгаковым. Немирович-Данченко, согласно давней договоренности, первым читал каждую новую драму Андреева, Владимир Иванович вообще-то любил и очень ценил драмы Леонида Николаевича, режиссер и драматург постоянно писали друг другу длинные письма. Но — как мы помним — в МХТ любовь Немировича к Андрееву разделяли немногие. И более того, думаю, что для этого сложного и трепетного организма Леонид Николаевич был и вправду чужим. И как человек, и как художник. Тем удивительнее, что, преодолевая сопротивление, второй директор МХТ сумел в эти годы включить в афишу еще два драматургических опуса Андреева: пьесу «Екатерина Ивановна» и инсценировку одного из лучших его рассказов — «Мысль».

Впрочем, была, вероятно, и еще одна подспудная причина, побудившая Андреева-драматурга обернуться в сторону реализма и психологии: цензура и коммерческий успех. Продолжающий линию «Жизни человека», написанный в 1910-м и изданный в 1911-м «Океан» был категорически отвергнут МХТ, вскоре запрещен к представлению на всей территории России. Не имели зрительского успеха «Черные маски». Под спудом цензуры лежали «Царь-Голод» и «Анатэма», провинциальные премьеры «Жизни человека» частенько сопровождались скандалами. Да, публично разбираться «с вечностью и бесконечностью» в православной России было тогда практически невозможно. Поневоле задумаешься о «панпсихе»… Парадокс — духовенство — как черт от ладана — шарахалось от Дьявола во плоти, но души, погрязшие в грехе, могли разгуливать по российским подмосткам как им вздумается.

«Екатерина Ивановна», едва выйдя из-под пера Андреева, немедленно легла на стол Немировичу-Данченко. И хотя новая пьеса показалась «колючей» и самому режиссеру, в декабре 1912 года спектакль появился на сцене МХТ. Станиславский немедленно окрестил «Екатерину Ивановну» «гнойным нарывом» репертуара. Да, героиней ее была недвусмысленно порочная женщина. Горький — в одном из поздних — «оттепельных» — писем Андрееву ехидно и зло заметил: «бабы тебе удаются только до половины, меряя снизу» [458] . Немирович же хотел показать «андреевскую блудницу» «одной из самых чистых женщин русской литературы». Режиссер включился в работу с «напряжением всех своих сил». И результат не заставил себя ждать.

458

Переписка. С. 250.

«Сказать, что Екатерина Ивановна не имела в Художественном театре на первом представлении успеха, — это значит сказать неточно, гораздо вернее будет сказать, что пьеса возбудила ненависть к себе значительного количества зрителей» [459] — так описывал рецензент первое представление «Екатерины Ивановны» в МХТ. История о том, как муж стреляет в жену, несправедливо заподозрив в измене, ломает тем самым ее тонкую душу, и далее она изменяет ему со всеми «друзьями дома», — взбесила московскую публику. Как странно: бульварное содержание, завернутое в сиреневый туман сентиментальности и ностальгии, еще несколько лет назад так хорошо «работало» в «Днях нашей жизни», сработало оно и в «Анфисе», здесь же подобный прием отчего-то дал сбой. А ведь в этой пьесе автор намеревался развернуть психологию, а возможно, и дать «трагедию женской души», создать нечто напоминающее по силе протеста «Грозу» Островского. Но… не помогли ни режиссура, ни звездный состав исполнителей:

Екатерину Ивановну играла Мария Германова, вокруг нее — вращались Качалов, Москвин, Берсенев, Коонен… А публика никак не соглашалась сочувствовать, ей было не жаль красивую грешницу, постепенно впадающую в бесстыдный разврат, ей было неинтересно наблюдать за душевным кризисом героев, вникать в их претенциозный и претендующий на исключительность, а на деле же — скучноватый «панпсихе»… Увидев спектакль, Андреев сам почувствовал, что ключом «психологии» пьесу эту открыть сложно, и последний акт, где героиня уже недвусмысленно предлагает себя всем присутствующим, у мхатовцев явно не получился…

459

Яблонский С.Театр и музыка. «Екатерина Ивановна» // МХТ в русской театральной критике. Цит. изд. С. 466.

И все-таки, несмотря на то, что сразу после премьеры Немирович-Данченко отбил Андрееву телеграмму о провале спектакля, бытование Екатерины на сцене МХТ сегодня выглядит скорее скандальным, чем провальным. Множество рецензентов склонялись к тому, что пьеса не дает актерам необходимого пространства для «психологии», например, Николай Эфрос полагал, что сам душевный кризис героини, ради которого и задумывалась эта история, происходит не на сцене, а за кулисами, предъявляя публике лишь две маски Екатерины Ивановны: чистой и падшей женщины. Но в этом-то и были вся странность и очарование Екатерины Ивановны, Андреев подчеркивал, что его героиня — «танцующая женщина», она пришла в эту жизнь «танцевать», а потому и сломалась так «быстро, легко и как-то странно». Как когда-то грубое слово делало из наследного графа фон Мора разбойника, так и подозрение в измене сделало из добродетельной матери и жены — блудницу. Как мы видим, характер главной героини был выстроен более в романтической, чем в психологической традиции.

Пьеса ставилась в провинции, а в 1917 году появился петроградский спектакль в театре Незлобина, уже после смерти автора — в 1920-м пьеса добралась и до бывшей императорской сцены. В 1915 году режиссер Уральский снял фильм, сценарий к которому написал младший брат Андреева — Андрей, но вскоре о «Екатерине Ивановне» прочно и надежно забыли. И лишь сегодня, когда жесткая — в том числе и жанровая — режиссерская интерпретация стала общим местом на российских подмостках, руки режиссеров вновь потянулись к «Екатерине Ивановне». Предельно сокращая или пробалтывая многословные разглагольствования героев, театр подчас пытается извлечь из нее «человеческую комедию», а публика — отказывающаяся 100 лет назад плакать, похоже, теперь охотно смеется над «бедной Катей». Или же, договаривая все то, о чем стыдливо умалчивает или же половинчато сообщает Андреев, вложив в уста одного из героев: «Боже мой, какая это темная сила — человек! Не знаю, чувствуешь ли ты это сама или нет, но от тебя исходит какой-то дьявольский соблазн…», театр «выворачивает наизнанку» заложенный драматургом смысл. Так, беря мысль о «дьявольском соблазне» за основу трактовки, сегодняшний режиссер неожиданно превращает пьесу в эротический триллер, где реабилитированный Фрейдом Эрос вселяется в прекрасную женщину, лишая покоя и ее саму, и всех окружающих, и публику в том числе… Мне бы очень хотелось, чтобы в каком-нибудь из миров наш герой посетил поставленный по «Екатерине Ивановне» спектакль Евгения Марчелли. Ах, как любопытно было бы взглянуть на лицо Леонида Николаевича, сидящего в зрительном зале Ярославского драматического театра им. Федора Волкова на втором действии своей «Екатерины Ивановны»…

Однако вернемся в прошлое. Гораздо более страшный — теперь уже форменный провал ожидал «Мысль». Инсценировка знаменитого рассказа была сделана Андреевым в середине сезона 1913/14 года — ровно в тот момент, когда он уже основательно обдумал идею театра «панпсихе». Как писал он сам Немировичу: «„Мысль“ — это не инсценировка, а совсем самостоятельная работа, т[ак] к[ак] рассказ написан без лиц и без диалога… Я чувствую возможность дать еще более, чем в „Екатерине Ивановне“, нечто весьма правдивое, серьезное и важное. Никаких поз, игры, нарочничанья, заигрывания с залом, никаких эффектов» [460] . И хотя пьеса была закончена уже в разгар сезона — спектакль появился-таки в марте 1914 года. Роль убийцы — доктора Керженцева — играл Леонид Леонидов, после блистательно сыгранного Мити Карамазова [461] за ним закрепилась слава трагического актера. Андреев и рассчитывал на трагедию — предельно уменьшив число внешних поворотов действия, он выстроил пьесу как одно медленное и тягучее событие — убийство Керженцевым мужа любимой им женщины — писателя Савелова, правда, за этим следовала попытка любовника вырваться из лап настигающего его безумия. И надо сказать, что Андреев инсценировал свой рассказ гораздо тщательнее, чем это обычно делают авторы с собственной прозой: в доме Керженцева появился новый персонаж — умирающий от тоски орангутанг, с которым герой-убийца подчас вел диалоги, эта странность: тоскующее животное — своеобразное зеркало Керженцева — работала на общую атмосферу пьесы. Были тут и какая-то душная и страшноватая дымка надвигающегося безумия, и неплохие диалоги убийцы с возлюбленной — Татьяной…

460

Архив Музея МХАТ. Ф. Н.-Д. Ед. хр. 3146/13.

461

Эту роль он сыграл недавно в двухчастном спектакле «Братья Карамазовы», поставленном по роману Ф. Достоевского Вл. И. Немировичем-Данченко в сезоне 1910/11 года.