Лестница в бездну
Шрифт:
Да нет, бессознательному тоже присуща критическая функция — это оно пытается компенсировать неверные шаги сознания (как и в случае Сократа, см. выше, на 2-м уровне), а сознанию — функция творческая: ведь полностью бессознательное существо ничего творить неспособно (если только не считать творчеством пение соловьев). И все же Ницше уловил тут две важнейшие вещи: во-первых, сам факт бессознательной компенсации в ситуации дезориентированности сознания (которое само о том не знает), и во-вторых, что, может быть, еще важнее, — иллюзорность, свойственную сократической, то есть — в моих терминах и понятиях — матричной позиции (см. опять-таки выше, на разных уровнях 1-го поворота). Иллюзорность европейского сознания — вообще одна из главнейших тем Ницше, и чем дальше, тем больше.
К разбору темы иллюзорности у Ницше я еще обращусь ниже, а пока направлю взгляд читателя на одну связанную с нею странную особенность аполлоновского начала, как он его себе представляет. И в самом деле, странно, что аполлоновскому, если оно равнозначно всему сознательному, разумному, «индивидуирующему»,
3
Слово, которое употребляет Ницше (а именно die Vision), по-немецки означает «восприятие чего-то несуществующего (или только предстоящего)», то есть, в сущности, галлюцинацию.
Эта мнимая запутанность распутывается, видимо, так: дионисовское сновидение равнозначно состоянию бессознательности, а аполлоновское… Как быть с ним? Не понять ли его как иллюзорность сократического сознания и сознания вообще? Ясных указаний на этот счет, если исходить только из понятия аполлоновского начала, у Ницше не найти — и, вероятно, из-за той путаницы, о которой я сказал выше: пара «дионисовское — аполлоновское» введена им как выражающая суть раздвоенного греческого искусства. Хорошо, пусть искусство, в свой черед, наиболее глубоко, адекватно выражает суть греческого мироощущения вообще. Но тогда почему оказывается, что есть другая форма мироощущения, способная не просто воздействовать на искусство, а прямо-таки погубить его, — а именно сократическая логика? Не значит ли это, что для Ницше есть вещи, еще более фундаментальные, еще более сильные, чем искусство?
И дело ведь для него тоже (как и для меня) не просто в самом по себе Сократе: «Сократизм старше Сократа; его губительное для искусства воздействие проявляется уже много раньше» («Сократ и трагедия»), в общем правильно считает он. Следовательно, аполлоновский сократизм, который орудует где-то вне искусства, силой воздействует на искусство извне. Но тогда он — одно из общих направлений, в которых двигалась по истории греческая душа [4] . Второе, противоположное — это, конечно, дионисовский трагизм. То и другое — явления более общего порядка, нежели искусство. Уф, вот мы наконец и вернулись «к исходному пункту и простейшей психологической основе» этих понятий, как я и намечал, — хотя, может быть, отчасти вопреки Ницше. Ведь выходит, что если аполлоновское начало в искусстве творит иллюзии (как, впрочем, и дионисовское — с этим мы разберемся позже), то и наука(см. близлежащую выше сноску), коль скоро она — тоже выразитель аполлоновского, порождает их же, только иначе и другие.
4
«В Сократе воплотилась одна из сторон эллинского духа — аполлоновская ясность в ее беспримесном виде: словно чистый, прозрачный луч света предстает он, этот предвестник и герольд науки, которой тоже было суждено родиться в Греции. Но наука и искусство исключают друг друга: с этой точки зрения кажется многозначительным, что Сократ — первый из великих эллинов, кто был безобразен; да, собственно, в нем символично и все остальное», — говорит Ницше в том же сочинении. Характерно — и хорошо было бы, чтобы читатель отметил это для себя, — что он видит символизм фигуры Сократа. Внешнее безобразие Сократа наш мыслитель подчеркнет еще не раз, но вот чт'o именно «все остальное» в нем символично, об этом от него не узнать.
Но теперь надо проследить смысл, который Ницше наращивает на эту основу, — тот смысл, что излучается его понятиями и рассуждениями и, стало быть, содержится в них лишь отчасти. Для этого возьмем основное, наиважнейшее для его философии понятие [5] трагического (и обойдемся тут без прямых цитат). Итак, трагическое, а также дионисовское— это всеприятие жизни в ее полном объеме, как целостности, состоящей из света и мрака, всеутверждение неисчерпаемой, бьющей через край жизни, ликующее в жертвоприношении ей ее же «высочайших типов» (лучших представителей). И это, по Ницше, — подход к психологии поэта-трагика, совершенно противопоставленный им подходу Аристотеля (с которым в античные времена по этому поводу никто, кажется, и не спорил), считавшего, что трагедия путем катарсиса, очистительной разрядки, избавляет от опасных аффектов, от ужаса и сострадания.
5
Надо сказать, что понятий в строгом, философском смысле этого слова с их жесткой однозначностью и окончательной содержательной очерченностью у Ницше вообще не найти — он работает сплошь со связями, мостами (так сказать, с логическими операторами, и чаще всего с негацией) между готовыми, традиционными понятиями: традиционные связи между ними
Прав ли Ницше, вписывая в классическую аттическую трагедию фигуру сатира, пускай только как роль, в которую входил зритель (он подразумевал, что трагедия через дифирамб унаследовала суть более древних дионисовских оргиастических праздников) согласно замыслу автора? Кто же из авторов, героев и зрителей греческой трагедии с ликованием принимал все самые страшные проявления жизни, оправдывая их? В том-то все и дело, что никто. В «Рождении трагедии» для подтверждения своей точки зрения Ницше цитирует кого угодно, даже Вагнера (о котором он там думал на самом деле и в которого тоже «вписал» свое понимание трагедии), но только не греческих авторов.
Тут мне придется напомнить читателю то, что я сказал о трагедии у греков выше (кое-что добавив): никто из них, ни трагики, ни зрители, не ликовал по поводу «ужасного и сомнительного» в жизни и не радовался жертвам, которые бьющая через край жизнь приносит сама себе. Правда, никто из них и не отворачивался от этих ее сторон — но трагедии писались именно для того, чтобы показать: ужасное в жизни посылают всеблагие и всемогущие боги, чтобы наказать дерзких и вразумить остальных. Эти дерзатели — отнюдь не злодеи, они даже симпатичны, более того, в чем-то героичны; но они (по замыслу авторов, отвечавшему ожиданиям зрителей)должны быть очень строго, жестоко наказаны.
С точки зрения психологической, это была попытка компенсации уже наметившегося матричного уклона со стороны более древнего, естественного уклада психики: боги-архетипы не дают сознательному «я» занять центральное место в психической системе, отталкивают его, наказывая за слепоту (в которой можно, к примеру, жениться на собственной матери) всяческими бедами, безумием и смертью. Это — слепота и бессознательность самого сознания, вернее, дерзкого человеческого «я». Не боги карают его слепотой — оно ослепляет себя само и в этом ослеплении творит то, что подлежит суду и осуждению богов. Сказать об этом яснее, чем греческие трагики, нельзя.
В том-то и была вся трагедия — для греков, — что уже давно вожделевшаяся ими эмансипация разума от бессознательного все еще оставалась под жестким запретом «богов», а соответствующие попытки раз за разом терпели крушение, до той поры, пока их интегральное сознательное «я» не накопило достаточно энергии, чтобы утвердиться в новой, самостоятельной роли. Эта пора отмечена появлением на сцене софистов и особенно Сократа; но и тогда для полной свободы разума понадобилась искупительная жертва — главным из «высших типов» тогдашней жизни. Сразу после этого трагедия как жанр чахнет (что правильно заметил Ницше) — разуму уже не надо было кусать себе локти и рвать на себе волосы от сознания собственного бессилия вырваться на свободу, хотя эти неаппетитные жесты были прикрыты благочестивыми мотивами — требованием скромности в отношении богов; эта-то раздвоенность порыва и прикрывающих мотивов и была, по-моему, замечена и осмыслена Ницше в его восхитительно запутанной картине взаимоотношений аполлоновского и дионисовского [6] .
6
Тот, кто пройдет по этой лестнице в бездну вслед за мной (хотя бы и читатель), идущему вслед за Ницше, обнаружит, может быть, что следы предшественников иногда проходят в мучительно дразнящей близости от моего курса, например: «Человек, поднявшийся до сфер титанических, завоевывает себе культуру и вынуждает богов вступить с собою в связь, поскольку в своей самочинной мудрости распоряжается их существованием и определяет его границы. Но самое изумительное в этом поэтическом творении о Прометее, которое, по сути, есть настоящий гимн нечестию, — подлинно эсхиловская тяга к справедливости: неизмеримые муки дерзкого “одиночки”, с одной стороны, и бедственное положение богов, даже предчувствие их гибели…» («Сократ и греческая трагедия»).
Но значит, трагедия все-таки несла в себе нематричные установки, и если всеприятие жизни как целого, если отсутствие разумной и произвольной селекции, равнозначной сужению, обеднению восприятия, — это тоже нематричная установка (а выше мы с читателем выяснили, что это так), то выходит очень странная вещь: хотя Ницше и ошибался, но… был прав! Мысль его при этом как-то причудливо раздваивается, словно бы проходя и под землей, и над землей в одно и то же время; причем обе «части» проходят во встречных направлениях (энантиодромия) и тем создают своего рода натяжение (не правда ли, это что-то напоминает?) — не столько мысль, сколько смысловую перспективу.