Летопись моей музыкальной жизни
Шрифт:
В это ле-то было полное солнечное затмение, как бы нарочно совпадая с работой над «Игорем», в прологе которого изображено затмение солнца как дурное предзнаменование для выступавшего на половцев князя Игоря. В Никольском затмение это не произвело впечатления, так как небо было пасмурно, а затмение было рано утром, вскоре после восходя солнца. Наша няня Авдотья Лариономвна даже отрицала факт затмения, считая его за потемнение от хмурого облачного неба.
Наезжая от времени до времени по обязанностям службы в Петергоф, где жили летом малолетние певчие Придворной капеллы, я ночевал обыкновенно у Глазуновых, живших там же на даче. В беседах с Александром Константиновичем обдумывали и обсуждали совместно нашу работу над «Князем Игорем» [354] . В течение сезона 1887/88 года работа над
354
4. Здесь на полях рукописи сделана пометка: «1887-88 г.»
«Игорем» продолжалась. К делу оркестровки присоединилась необходимость в клавираусцуге, точно согласованном с партитурой. Эту работу взяли на себя: я, Глазунов, Дютш и оба Блуменфельда. Партитура и клавир готовились к изданию, которое взял на себя М.П.Беляев. Вскоре началось печатание и корректуры.
* * *
Новое помещение Придворной капеллы было уже готово, и капелла, покинув свое временное пребывание на Миллионной улице, отпраздновала новоселье. Ко дню именин М.П.Беляева
Русские симфонические концерты этого сезона состоялись в числе пяти в Малом театре. За болезнью Г.О.Дютша —всеми дирижировал я. Первый концерт был посвящен памяти Бородина и состоял из его сочинений, между которыми был сыгран в первый раз инструментованный мною летом Половецкий марш из «Кн. Игоря», оказавшийся в высшей степени эффектным [после исполнения этого номера мне поднесен был большой лавровый венок с надписью «за Бородина». В этом же концерте в 1-й раз исполнялись —увертюра к «Кн. Игорю» и две части из неоконченной симфонии a-moll] [355] .
355
5. Две фразы, отмеченные прямыми скобками, добавлены Н.Н.Римской-Корсаковой. Приводим полную программу Русского симфонического концерта 24/Х 1887 г. в память А.П.Бородина: 1) Вторая симфония си-минор; 2) Романсы: а) «Спящая княжна», б) «Фальшивая нота», в) «Отравой полны мои песни»; 3) «В Средней Азии»; 4) Увертюра к опере «Князь Игорь» (в первый раз); 5) Две части неоконченной симфонии ля-минор (в первый раз); 6) Романсы: а) «Для берегов отчизны дальной»; 6) «Арабская мелодия»; 7) Половецкий марш из третьего действия оперы «Князь Игорь» (в первый раз). Увертюра к «Князю Игорю» и части из неоконченной третьей симфонии исполнялись в редакции и оркестровке А.К.Глазунова.
В одном из следующих концертов было исполнено мое «Испанское каприччио» [356] . На первой репетиции, только что была сыграна первая егочасть (2/4 A-dur), как весь оркестр стал мне аплодировать. Такие же аплодисменты сопровождали и все прочие куски, где то позволяли ферматы. Я попросил оркестр позволить посвятить ему эту пьесу. Общее удовольствие было на это ответом. «Каприччио» игра лось без затруднений и звучало блестяще. В самом конце рте оно было сыграно с таким совершенством и увлечением, с каким не игралось впоследствии даже под управлением Никиша. Пьеса, несмотря на длину, вызвала настоятельный bs. Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса —неверно. «Каприччио» —это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, т. е. оркестровку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый матерная для применения разнообразных оркестровых эффектов. В общем, «Каприччио», несомненно, пьеса чисто внешняя, но притом оживленно-блестящая. Несколько менее удался в ней третий отдел (Alborada Вdur), в котором медные инструменты немного заглушают мелодические, рисунки деревянных духовых, что, однако, весьма исправимо, если дирижер обратит на это внимание и умерит обозначение оттенков силы в медных инструментах, заменив fortssmo простым forte.
356
6. «Испанское каприччио» исполнялось в первый раз во втором Русском симфоническом концерте 31/Х 1887 г., было повторено и по требованию публики включено в программу пятого концерта того же сезона, состоявшегося 5/X1887 г.
Кроме «Каприччио», в Русских симфонических концертах этого сезона исполнялась моя Фантазия для скрипки (П.А.Краснокутским) и Andante из квартета Бородина, переложенное мною для скрипки solo с сопровождением оркестра [357] . Последняя пьеса не привлекла к себе внимания публики и скрипачей, и, по-моему, совершенно незаслуженно.
В январе месяце у нас родилась дочь Маша [358] . В середине зимы среди работ над «Кн. Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады», а также об увертюре на темы из Обихода. С таковыми намерениями и соответствующими им музыкальными набросками я и переехал с наступлением лета на дачу со всем семейством в имение Глинки-Маврина Нежговицы, в 18 верстах за Лугой у Череменецкого озера.
357
7. Обе эти скрипичные пьесы были исполнены в пятом Русском симфоническом концерте 5/X1887 г.
358
8. Здесь в тексте обозначены место и время написания: «Rva. 30 июня 1906», а на полях рукописи сделана пометка: «Ле-то 1888 г.»
В течение лета 1888 года в Нежговицах мною были окончены «Шехеразада» (в четырех частях) [359] и «Светлый праздник», «Воскресная увертюра» на темы из Обихода [360] , сверх того, сочинена мазурка для скрипки с небольшим оркестром на польские темы петые моею матерью, которые она слышала и запомнила еще в 30-х годах, когда мой отец был волынским губернатором. Темы эти были знакомы мне с детства, и мысль сочинить на них что-нибудь давно занимала меня [361] .
359
9. На автографе партитуры «Шехеразады» в конце частей проставлены следующие даты: на первой части —«4 июля 1888 г. Нежговицы»; на второй —«11 июля 1888 г. Нежговицы»; на третьей —«16 июля 1888 г. Нежговицы» и на четвертой —«26 июля 1888 г. Нежговицы».
Первое исполнение «Шехеразады» состоялось 22/Х 1888 г. в первом Русском симфоническом концерте.
360
10. На автографе партитуры увертюры «Светлый праздник» имеется пометка: «Начато 25 июля, конч. 20 августа 1888 г.» Впервые она исполнялась 3/Х11 1883 г. в третьем Русском симфоническом концерте.
361
11. «Мазурка для скрипки на три польские народные темы» в авторском переложении для скрипки с фортепиано впервые опубликована в нотном приложении к журналу «Советская музыка» за 1949 г. № 11.
Программою, которою я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником [362] . Объединяющею нитью являлись короткие вступления —, и V частей и интермедия в, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение V части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут
362
12. Интересно сопоставить эти строки «Летописи» Со словами из письма Н.А.Римского-Корсакова к А.К.Глазунову от 25/V1888 г.: «Вчера я совершенно покончил всю сюиту [ „Шехеразаду“] в 4-х частях в виде начерно и сокращенно написанной оркестровой партитуры (карандашом). Сюита будет называться „Шехеразада“; особой программы не будет 1-я часть „Prelude“ (E-dur), начальные аккорды которой Вам известны; 2-я „Рассказ“ (h-moll); 3-я „Revere“ (G-dur) и 4-я Восточный праздник, пляска, словом, род Багдадского карнавала (!) (e-moll-E-dur)» (Архив Н.А.Римского-Корсакова в РНБ).
При сочинении «Шехеразады» указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого [363] . Мне хотелось только, чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы. Почему же, в таком случае, моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что с этим именем и с названием «Тысяча и одна ночь» у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а, сверх того, некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга.
363
13. В автографе партитуры вслед за краткой программой предполагалось следующее примечание, не вошедшее, однако, в издание: «Сочинитель не держался подстрочного воспроизведения одной какой-либо сказки, предоставляя слушателю отыскивать самому образы, на которые намекает программа» (Архив Н.А.Римского-Корсакова в РНБ).
Довольно длинное, медленное вступление «Воскресной увертюры» на тему «Да воскреснет Бог», чередующуюся с церковной темой «Ангел вопияше», представлялось мне в начале своем как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro «да бегут от лица его ненавидящие» вело к праздничному настроению православной церковной службы в христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия. Обиходная тема «Христос воскресе», представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона, образуя также и торжественную коду. Таким образом, в увертюре соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее «языческим веселием». Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоложертвенной пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихарях, поющих в темпе allegro vvo; «пасха красная» и т. д. не переносят воображение в языческие времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи… Как все это далеко от философского и социалистического учения Христа! [* Н.А.Соколов —прекрасный, талантливый рассказчик, однажды впоследствии описывал мне сценку: на святой неделе на Владимирской площади полупьяненький мужиченко остановился перед колокольней, на которой трезвонили вовсю; сначала крестился, потом задумался, а потом вдруг пустился в пляс под звуки и ритм трезвона. Поистине духовное веселье!] Вот эту-то легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к каком-то необузданному языческо-религиозному веселию утра светлого воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре. Сообразно с этим я просил графа Голенищева-Кутузова написать программу в стихотворной форме, что он и сделал для меня. Но я, не удовлетворившись его стихами, написал свою программу в прозе, которая и приложена к изданной партитуре. Разумеется, моих взглядов и моего понимания «Светлого праздника» в программе этой я не объяснял, предоставив говорить за меня звукам. Вероятно, звуки эти говорят до некоторой степени о моих чувствах и мыслях, так как некоторых слушателей увертюра моя приводит в недоумение, несмотря на значительную ясность музыки. Во всяком случае, чтобы хотя сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников, чего в наше время многим интеллигентным слушателям не хватает, а слушателям иных исповеданий и подавно. Я же вынес свои впечатления из детства моего, проведенного у самого Тихвинского монастыря.
«Каприччио», «Шехеразада» и «Воскресная увертюра» заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра. Эти три сочинения указывают также на значительное уменьшение контрапунктических приемов, замечаемое после «Снегурочки». Исчезающий контрапункт заменяется сильным и виртуозным развитием фигураций, которые поддерживают технический интерес моих сочинений. Такого рода направление длится у меня еще несколько лет; в оркестровке же после названных сочинений замечается перемена, о которой я буду говорить в дальнейшем своем повествовании.