Левая политика. Текущий момент

Кагарлицкий Борис Юльевич

И всё же культура угнетённых не сводилась в те годы к деятельности последовательных партийно-левых художников. Она узнавала себя в широком критическом и обновительном процессе, который, в свою очередь, узнавал себя в левых общественных движениях, не будучи полностью им тождественным. Она занималась поиском новых нонконформистских смыслов и культурных моделей, в то время как левая политика утверждала нонконформистские политические ценности и альтернативные общественные модели.

Само же общественное движение было далеко не монолитно. В Европе 60-70-х годов существовали и массовые компартии, и троцкисты, и маоисты, были, наконец, социал-демократы, и люди, маркировавшие себя политически более умеренно. Вопреки всем противоречиям именно причастность к широкой и не всегда политически маркированной протестной культуре создавало у них чувство взаимного тождества, причастности к нему общему делу. В Германии

в те годы и адвокат, получавший огромные гонорары за, допустим, производственные споры между профсоюзами и корпорациями, и скромный университетский профессор, занимавшийся русским авангардом и избиратель социал-демократов, и симпатизант РАФ — люди очень разных сфер, разных конфессиональных каст, — все они идентифицировали себя через Бойса. Конечно, это была и эпоха кино, «новой волны», эпоха Пазолини, Антониони, Бертолуччи и т. д., чьё искусство обладало огромной притягательной силой, вовлекая через своё искусство широкий круг людей в протестное культурно-политическое поле. В результате причастность к некой общей критической культуре было органически присуще европейскому и американскому мыслящему классу. И в то же время протестная нонконформистская общественная динамика создала смысловое поле для работы художника.

Излишне подробно комментировать, насколько этот исторический опыт является чисто историческим: ведь нет сегодня тех общественных движений в современной социально-политической реальности, которые могли бы быть полем, к которому могла бы апеллировать протестная культура. Вместо этого я вижу ситуацию тотальной поглощенности всего культурного тела культурой господ с её установками на то, что рынок безальтернативен, что быть продаваемым для современного художника — это вопрос чести и т. д. В моём понимании — это сегодня практически неизбывная ситуация.

Интернациональная сцена в ответ на неолиберальный реванш предложила опыт того, что я называю «зонами солидарности» и/ или «зонами автономии». Речь идёт о попытке выстроить альтернативную систему коммуникации, дистрибуции, репрезентации — это и альтернативные журналы, и альтернативные выставочные залы. В России в контексте художественной культуры есть единичные инициативы типа «Художественного журнала» или газеты «Что делать?», порталов Grundrisse и т. п. Однако всё это — скорее дискуссионные пространства, места взыскания самых основ нонконформистского поведения и образа жизни в культуре. В полной мере «второй культурой» это назвать нельзя — слишком сектантский характер носят эти сообщества, слишком персонализирована позиция её адептов.

В связи с этим у меня вопрос относительно ценности и уместности концепции «другой культуры». Если взять такого художника, как Бойс, то он манифестировал себя не как адепт некой социальной функции, но как автор, имеющий свою художественную позицию — позицию, противоположную разделению и фрагментации, навязанных капитализмом. Позицию, основанную на понимании культуры как некой универсальной сферы, не связанной с самим частным характером присвоения, находящейся как бы по «ту сторону» этих отношений. Условно говоря, не несёт ли в себе культура угнетённых, основанная на противостоянии, те же ущербность и неполноту, характерные и для культуры господствующего класса? Насколько актуальна сама постановка вопроса о «другой культуре» как о культуре, которая даёт принципиально иную модель взаимоотношений с обществом?

Бойс однажды сказал замечательную фразу, о которой мне рассказал мой немецкий коллега Юрген Хартен. В перестроечные годы Хартен готовил выставку, посвящённую «правам человека», которую он хотел показать в России. Так вот, Бойс в этой выставке участвовать отказался, сказав, что более актуальным ему представляется обсуждение сегодня не прав, а «обязанностей человека». Говоря иначе, концепция универсальности культуры для того, чтобы быть формой противостояния расщеплённому диверсифицированному обществу, неизбежно предполагала для Бойса не только возвращение к первородному единству мира, но и понимание художника как интегральной личности. Это — факт хрестоматийный! — и было основой эстетической концепции Бойса. И это для него была проблема и эстетическая, и политическая, и этическая.

В самом деле, одним из самых уязвимых моментов современной культуры — это игровая релятивистская концепция личности художника. Она продолжает бытовать и в леворадикальной культуре, хотя её постмодернистские, неолиберальные истоки достаточно очевидны. Столь популярная ныне апология автономности, понятой как непричастность к социальным и этическим последствиям художественного жеста — это суть частный случай этой концепции. Для Бойса же социальный жест и жест эстетический оставались нераздельными.

В нашем контексте это имеет особо принципиальный

характер: ведь протестная нонконформистская культура обречена функционировать в основном на площадках чужой репрезентации — культуры угнетателей, с которой она себя не склонна отождествлять. Проблема же, которую можно расценить как тактическую, есть проблема альянса, проблема компромиссов, их возможности и невозможности. И вот здесь возникает целый круг совершенно конкретных и, с моей точки зрения, ещё совершенно не обсуждённых проблем. Например, до недавних пор многие художники, считавшие себя «левыми», зарабатывали деньги, участвуя в политтехнологических кампаниях, способствуя избирательному успеху партий совершенно чуждого им политического лагеря. Насколько это совместимо с идентичностью «левого художника»? Или в какой степени преданность художника своей поэтике освобождает его от учёта контекста, в который попадает его автономное произведение? Говоря проще: можно или нельзя участвовать в выставке, программа или этический контекст которой противоречит твоим идеям и убеждениям? А если можно, то почему, какой ценой, на каких условиях? Ведь и поныне многие «радикальные художники» считают естественным участвовать везде, куда их пригласят. Или же художественная ценность произведения пребывает в ином измерении, неподвластном контексту? Ещё вопросы: можно ли получать деньги на выставку или субсидию на осуществление проекта от очевидных коррупционеров, от людей, чья причастность к политическим провокациям публично доказана? В какой мере художник и активист художественного мира несёт ответственность за нравственный климат в профессиональной среде? Или всё это ушло вместе с диссидентским прошлым советской поры и присущей ей этикой? Я не даю никаких ответов на эти вопросы, тем более — однозначно схематичных. Я обращаю внимание, что, во-первых, сама жизнь эти вопросы ставит, а, во-вторых, что никто не хочет признавать, что вопросы эти действительно нуждаются в ответе. Бойс же от этих вопросов не уходил и ответы на них дал. И способствовать пропаганде в перестроечной Москве неолиберальных лозунгов, взятых на вооружение идеологами глобализации, отказался…

Мне хотелось бы вспомнить известное высказывание Троцкого: «Искусство постольку является верным спутником революции, поскольку оно остаётся верным самому себе». Здесь встаёт вопрос о позиции искусства как особой сферы человеческой деятельности, особой сферы восприятия и познания, к тем экономическим отношениям, которые существуют в обществе. И можно ли здесь вообще разделить вопрос, что искусство вне зависимости от контекста обладает некой самостоятельной ролью, и проблемой непосредственного политического самоопределения, политической ответственности художника. Одно дело — выставляться в буржуазных галереях, созданных на деньги, происхождение которых связано с какими-то тёмными историями, и другое — насколько художник таким образом оказывает конкретную помощь в осуществлении того или иного сомнительного политического проекта. Например, организаторы выставки «Самообразование» противопоставляют себя коммерческим галереям. Они считают, что их работа в государственном центре является более независимой, создаёт пространство культурной альтернативы. Насколько правомерно говорить об этом в обществе, где так или иначе всё культурное производство связано с использованием чьих-то средств? То есть этическая позиция заключается в том, чтобы отделить чистые деньги от нечистых, или же она связана с проблемой политического самоопределения, с вот этой «верностью самому себе»?

Я склонен считать, что этот вопрос рождён реально существующей у нас дискуссией. В московской и, шире, русскоязычной художественной среде, причастной к формированию критической культуры, существует два противоположных лагеря. В одном случае мы имеем дело с людьми, которые основываются на прямом ангажементе и на прямой тематизации протеста. С другой стороны — с художниками, которые настаивают на автономии искусства и на том, что реальный протест, реальная критическая функция художественного высказывания должна быть укоренена в самой внутренней логике этого высказывания. В данном случае эпиграфом к этим чаяниям может быть знаменитая фраза Годара «Я хочу делать не политические фильмы, а делать фильмы политически», что есть парафраза приведённой тобой фразы Троцкого.

Со своей стороны, я могу сказать, что если здраво подойти к сегодняшней ситуации, исходя просто из логики и задач момента, то пускай эти оба лагеря ломают копья и ведут дискуссию. Особенно если она является источником для новых аргументов, для выплеска полемической страсти и творческой энергии. Но мне кажется, что исключительно важны оба этих компонента, и они должны в равной степени присутствовать в художественном производстве и в формировании «второй культуры». Более того, они во многом взаимодополняющие.