Левицкий
Шрифт:
Дидро уезжает, безукоризненно вежливый, чуть ироничный, Екатерина знает — во многом он охладел к их общим мечтаниям. Но императрицу теперь больше интересует Д. Гримм, признанный знаток искусств, приобретший известность обзорами, которые составлял для коронованных особ. Екатерина не хочет отставать от моды. Вслед оставившему Петербург Гримму летит приглашение вступить в переписку с русской императрицей — «откровенный обмен мыслей», в котором Екатерина рассчитывает заново сыграть не слишком удавшуюся в отношении Дидро роль. К тому же Гримм несравненно снисходительнее к монаршьим отступлениям от великих целей. Ему доступны коррективы к принципам, которых даже в мыслях не допускал Дидро, и именно ему Екатерина будет годами поверять все, даже интимные подробности
Но, так или иначе, с отъездом Дидро и Гримма смолянки явно перестают занимать мысли императрицы. Конечно, спектакли продолжаются — теперь уже в специально оборудованном зале. Публика может с неослабевающим энтузиазмом восхищаться, но пройдет около двух лет, пока Левицкий получит новый заказ, связанный со Смольным, и к тому же на единственный портрет. Никакого продолжения серии задумано не было: размер холста в новой картине иной, да и композиционно портрет не связывается с первыми полотнами.
Александра Левшина, «черномазая Левушка» — предмет совершенно необъяснимой привязанности императрицы, далекой от каких бы то ни было сантиментов. Десятки писем, записочек, шутливых, ласковых, заботливых — все долгие годы институтского курса Екатерина не оставляет девочки. Кажется, к ней одной расчетливая на слова и поступки императрица обращает те чувства, в которых раз и навсегда отказала собственным детям, будь то Павел, сын ненавистного Петра III, дочь Потемкина — Елизавета Тёмкина, или сын Григория Орлова — граф Алексей Бобринский. Там Екатерина выражает только недовольство, делает замечания, читает нотации, здесь готова смеяться, шутить, даже растрогаться. Куда дальше, если для портрета «Левушки» находится место в личной комнате императрицы. «Ты должна также справиться у него, — пишет в 1773 году Екатерина Левшиной о Бецком, — зачем он поставил в моей комнате в Зимнем дворце турецкий диван. Он обыкновенно ставит в мою комнату все, что захочет, только твое личико работы Молчановой я сама поставила. Это — любимая вещица, которая не покидает местечка, мною для нее назначенного, или, лучше сказать, которое ты сама ей дала».
Что привлекало Екатерину в «Левушке»? Откровенная влюбленность (не слишком ли откровенная?), пылкость многословных излияний (не слишком ли частых?) или умение говорить о своих чувствах на бумаге (Екатерина сама не замечает, как нужно ей именно написанное слово)? Подозрительная к другим, в письмах «Левушки» она неспособна отличить правды от позы, да и не пытается искать этого отличия. «Что до меня, то я все такая же, какою ваше величество видели меня в тот день, когда вы удостоили нас своим присутствием, то есть прыгаю, скачу, бегаю, смеюсь, играю в волки по вечерам. Но какая разница против того вечера, когда мы имели честь держать прекрасные руки вашего величества, играя в эту игру: по крайней мере мне так хотелось поцеловать их, но я не смела» — записка Левшиной императрице в 1771 году. Екатерина отзовется спустя год о характере своей любимицы: «Та большая девица из белых со смугловатым лицом, с попугаячьим носом, которая некогда выпускала такой запас гласных, когда я приезжала в монастырь и уезжала оттуда, пишет столь же натурально, сколько письма ее полны игривостей».
Восторженность «Левушки» в конце концов оправдывает себя. Единственную из выпуска Екатерина возьмет ее в число своих фрейлин, поселит рядом со своими апартаментами во дворце. Благосклонность императрицы — не она ли позволит «Левушке» найти одного из богатейших женихов, князя П. А. Черкасского. В 1779 году комнаты «Левушки» во дворце передаются под библиотеку Вольтера. Екатерина перестает поминать имя былой любимицы, никак не отзовется на ее раннюю смерть: «Левушка» умерла двадцати четырех лет.
Но все это в будущем, а пока как совместить легкий, непоседливый, склонный ко всяким проказам нрав «Левушки» с образом, который возникает в портрете? Левшина Левицкого много старше своих едва исполнившихся семнадцати лет. И художник словно подчеркивает ее «взрослость»: серьезность
Костюм — если для современного нам платья совершенно очевидны его особенности: эволюция моды, изменение характера силуэта, разработки деталей, смена цветов, наконец, связанность определенных решений с определенными условиями, то относительно прошлого те же особенности перестают восприниматься. Во всяком случае, подобная направленность анализа не присуща исследователям. Рассматривается общий характер моды XVIII столетия, ее особенности в отдельные десятилетия, но не тонкости воплощения внутри этих отдельных периодов.
В литературе можно найти отличие костюма придворного и дворянского, но гораздо труднее ориентироваться в отличиях костюма театрального и маскарадного, среди собственно театрального платья, между костюмом балетным и просто сценическим, оперным или драматическим. Между тем эти градации существовали и самым строгим образом соблюдались. Маскарадное платье, платье для менуэта, костюм для пасторали — понятия, которыми широко пользуются те, кто писал о смолянках, начиная от А. Бенуа и до наших дней. Но маскарадный костюм 1760–1770-х годов в России не имел ничего общего с платьями на полотнах Левицкого, делался из иных тканей, а главное смолянки, согласно принятым в институте принципам воспитания, ни в каких маскарадах участвовать не могли. Что же касается некоего платья для менуэта, которое хотят видеть на Нелидовой или Левшиной, то такого рода платья просто не существовало, а менуэт сам по себе не служил сценическим номером.
Менуэт был «обичайным» танцем, танцевавшимся на балах. На нем не показывали достигнутого мастерства — с него вообще начинали обучение. В танцевальных классах этого времени, имевшихся во всех без исключения учебных заведениях, после «постановки позиций» изучали «купе» и дальше все многообразие менуэтов — «ординарной», «амуре», «британской» и «немецкой». Затем шли более сложные танцы, как «паспие», «старое паспие», «ланжу». Лишь постигшие все их тонкости ученики могли рассчитывать «танцевать балет», то есть композиции, которые одни только и считались допустимыми для сценического исполнения. Смолянки могли исполнять балет или танцевальные номера, но не выступать с «обичайными» танцами, которые в глазах современников не представляли никакого интереса. О сложности исполнявшихся танцев свидетельствовало, между прочим, то, что сценическая площадка в Смольном посыпалась, как и в профессиональном театре, мокрым песком. «Обичайные» танцы танцевались на навощенном до зеркального блеска паркете.
К тому же на всех смолянках, представленных Левицким в так называемых танцевальных позах, нет собственно балетных костюмов. Юбки смолянок укорочены значительно меньше, чем того требовали условия балета, но ровно настолько, чтобы танцевать в опере или драматическом спектакле — до щиколотки.
По-видимому, предлогом для написания портрета Левшиной, причем именно в театральном костюме, должно было послужить одно из ее выступлений. Действительно, в начале 1775 года «Левушка», отличавшаяся вообще в драматических спектаклях, с выдающимся успехом сыграла заглавную роль в «Заире» Вольтера. Одна из ранних и наиболее романтических трагедий писателя — парафраз на «Отелло» Шекспира, — «Заира» оказалась наиболее близкой складу дарования девушки со всей напряженностью действия, яркостью представляемых страстей и большой внутренней темпераментностью. Память об удаче «Левушки» осталась в строках Сумарокова: «Под видом Левшиной Заира умирает». Любопытно и то, что среди описаний костюмов театрального гардероба Смольного платье Левшиной соответствует описанию костюма Заиры. Екатерина писала Вольтеру: «нам легко облечать наших героев в одежды, одинаково приличные и их ролям, и их… положению».