Левицкий
Шрифт:
Первым по времени исполнения в серии смолянок принято считать портрет Федосьи Ржевской и княжны Настасьи Давыдовой. Документы свидетельствовали, что Левицкий получил заказ на изображение двух воспитанниц института, который был оценен в двести рублей — цена значительная, если речь шла о двух отдельных портретах (за портрет Н. А. Сеземова художник получил 50 рублей, столько же получал за каждый заказной портрет и Рокотов), тем более высокая, если имелся в виду один двойной. Никаких указаний на местонахождение этих первых полотен или полотна Левицкого обнаружить не удавалось, и исследователи стали склоняться к предположению, что им является именно портрет Ржевской и Давыдовой. Холст этот не несет ни подписи,
На портрете Давыдова представлена в кофейном, Ржевская в голубом платьях. Если последней на вид не меньше двенадцати-тринадцати лет, то Давыдовой не больше девяти, тогда как в действительности девочки были почти одногодки. Но главное не в цвете форменных платьев. Трех-четырехлетняя разница, так ощутимая в детстве, очень точно передана и Левицким. Черноглазая Давыдова, еле дотягивающаяся до плеча старшей товарки, — воплощенное младенческое любопытство. На ее некрасивом личике живейший интерес к тому, что делает подруга, уже достаточно непринужденная, уверенная в себе и своей роли. Свободному движению рук Ржевской отвечает ее смешливый взгляд открыто смотрящих на зрителя глаз. Это не заученная поза, но действие, которое сумел подметить и передать художник.
Возрастное несоответствие представленных на двойном портрете девочек становится и вовсе непонятным, если их сравнить с написанными в том же, по-видимому, 1773 году Екатериной Хованской и Екатериной Хрущевой. И Хованская, выступающая в женской роли, и одетая в мужской костюм Хрущева должны быть, исходя из года их рождения, не старше, но моложе Настасьи Давыдовой. Подобной ошибки ни один портретист, тем более Левицкий, допустить не мог. Единственный вывод — традиция сохранила неверные имена девочек: Настасья Давыдова в таком виде рядом с Федосьей Ржевской изображена быть не могла.
Левицкий ставит здесь совершенно необычную для русского портретиста задачу. Это сцена, участие в которой и становится действительным содержанием превращающегося в картину портрета. Но в чем заключено объединяющее девочек действие? Было ли это приветствие, которое и в самом деле произносила на торжественном акте Федосья Ржевская (и которое никак не оправдывает присутствия Давыдовой), или первая ступень обучения актерскому ремеслу — декламация, при которой использовалось чтение на голоса. Очевидцы вспоминают, насколько удачным было исполнение младшими смолянками басен А. П. Сумарокова.
«Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте… очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности всей системы» — отзыв А. Бенуа о смолянках давно отвергнут искусствоведами, но где-то в существе своем продолжает жить. Пасторальные сценки, маскарадные костюмы увлеченной игрой в этот призрачный мир Екатерины остаются неоспоримыми атрибутами полотен Левицкого. Но как никогда не находил своего документального подтверждения заказ императрицы на смолянок, так нет и никаких примеров существования на русской сцене 1770-х годов пасторалей.
«Я поговорю с вами об одной очень интересной для меня забаве, насчет которой спрошу вашего совета, — пишет в 1772 году Екатерина Вольтеру. — Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии. Они исполняют свои роли лучше здешних актеров, но должно заметить, что число пьес, пригодных для наших девиц, слишком ограничено; их надзирательницы избегают тех, в которых слишком много страсти, а французские пьесы почти все таковы. Велеть написать то, что нам нужно, это невозможно: подобные вещи не делаются по заказу: их производит гений. Пьесы пошлые и глупые могут испортить вкус. Как же тут быть?»
На этот раз Екатерина не придумывает темы для глубокомысленных рассуждений. Русский театр
Вместе с новым направлением в опере пробуждается особый интерес и к драматическим спектаклям — перемена тем более легкая, что Екатерину отличало редкое безразличие к музыке. Она и не пыталась скрывать, как отчаянно боролась со скукой на любом концерте, и просила доверенных приближенных, вроде А. С. Строганова, подсказывать места и меру восторгов, какие следовало проявлять. Времена Елизаветы Петровны, увлекавшейся симфонической и вокальной музыкой, отошли. «На клавикортах играл и оркестром управлял нововыезжий славный в Европе капельмейстер Г. Боронелли-Галуппи, — записывает С. Порошин. — Ее величество изволила между тем играть в ломбер… Музыку слушали все с крайним услаждением».
Вольтер живо заинтересовывается репертуаром для смолянок. Ему незнакомы колебания: конечно, классические пьесы, конечно, трагедии лишь с самыми незначительными необходимыми сокращениями. Он вызывается заняться этими вариантами сам, подобрать и произвести необходимую переделку. Екатерина растроганно благодарит и оставляет советы без внимания, тем проще, что Вольтер не торопится с выполнением щедро данных обещаний. Через несколько лет, уезжая из России, Дидро со своей стороны пообещает: «Комедии для девиц будут написаны, и притом прежде, чем я достигну преклонного возраста Вольтера». Но первоначальное безразличие Екатерины к рекомендациям Вольтера объяснялось не только иными тенденциями внутри русского театра, по и тем, что императрица была настроена на приезд Дидро, обладавшего прямо противоположными взглядами на будущее сцены.
Дидро далек от сцены, но в год своей петербургской поездки он выступает с «Парадоксом об актере», теоретическим рассуждением о смысле и содержании актерской игры. Бытовые сюжеты в полотнах Шардена и Грёза — бытовая направленность зарождающейся так называемой буржуазной мещанской драмы. В этой тенденции времени, чутко подхваченной Дидро, неизбежно должна решиться и судьба актера. Можно, возбуждая в себе отзвуки заложенных драматургом страстей, стать безотчетным орудием их воспроизведения. Физиологическую подлинность ощущений актера легче всего выдать за выражение чувств его сценических героев, внутреннюю возбужденность перелить во внешнюю форму любой человеческой страсти. Но можно проявление тех же чувств внимательно изучить на людях и научиться воспроизводить, используя весь точно отлаженный механизм актерского мастерства. «Теория нутра» — «теория школы». Дидро отдавал безусловное предпочтение последней. Да и на каком безотчетном возбуждении, потере самоконтроля удалось бы показать обыденные чувства обыкновенных людей, о которых думал он в мещанской драме. Но это и к тому же вопрос точного прочтения авторской мысли и умения владеть зрителями: «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».