Лингвистические детективы
Шрифт:
Задание 9.
Слово заполярье образовано на базе оборота за полярным кругом с помощью суффиксации (суффикс – j-); осадки, песок, перегибать – на базе оборотов атмосферные осадки, сахарный песок, перегибать палку лексико-семантическим способом словопроизводства; смотаться, электричка – на базе устойчивых словосочетаний смотать удочки, электрический поезд с помощью суффиксов– ся и – к(а); неформал, демисезон – на базе неформальное объединение, демисезонное пальто – путем аббревиации; осточертеть, взбелениться, насобачиться – на базе фразеологизмов надоесть как сто чертей, белены объелся, собаку съел с помощью циркумфиксов о – е(ть), вз – и(ть)ся, на – и(ть)ся.
Задание 10.
Слово огончарован образовано
Задание 11.
Приведенные неологизмы В. Маяковского образованы в полном соответствии с действующими в русском языке правилами словопроизводства: пошляпно – с помощью циркумфикса по – о (см. выше, ср. повзводно); щен, нянь – с помощью редеривации от щенок, няня (ср. нимф, см. выше); бег-ня – посредством суффикса – н(я) (ср. стряпня), бредь – безаффиксным способом словообразования (ср. есенинское стыдь); калекши – посредством суффикса – ш– (с известным нарушением литературной нормы, поскольку слово калека является существительным общего рода (ср. генерал – генеральша, лифтер – лифтерша); косоного – посредством суффикса – о от косоногий; провитязь – с помощью приставки про-; раздождиться – посредством циркумфикса раз – и(ть)ся от дождь (ср. разведриться); щекопузье – сложением полных основ с одновременной суффиксацией (суффикс – j-); юбилеить – посредством суффикса – и(ть); боксеровидный – с помощью суффиксоида – видный (ср. яйцевидный); вкреслен-ный – с помощью суффикса – енн(ый) от циркумфиксного вкреслить, производного от кресло; гора-вулкан – путем словосложения близких по значению слов (ср. грусть-тоска); жизнестроение – путем сложения полных основ (ср. паровозостроение); заграничник – с помощью суффикса – ик; зыч, ор, легендарь – безаффиксным способом от зычный, орать, легендарное; плоскокрыший – сложением полных основ с суффиксом-флексией – ий (ср. длиннорукий); работца – посредством суффикса – ц– (ср. дверца); рай-страна – путем словосложения типа жар-птица, бой-баба; словопады – сложением полных основ (ср. водопады, снегопады); стихозы – путем суффиксации (суффикс – оз-), (ср. стервозы); отрезветь – с помощью приставки с-; фырком – посредством суффикса – ом (по модели бегом, верхом); экспрессионер – с помощью суффикса – онер() (ср. коллекционер).
Слово и художественный текст
Художественное произведение и язык
Каждый художественный текст представляет собой ту или иную информацию, которая всегда преследует определенные практические цели. Искусства для искусства не существует. Даже тогда, когда сочиняют для себя. Сообщая что-либо, писатель одновременно так или иначе воздействует на читателя. Сила этого воздействия прежде всего и по преимуществу зависит от степени художественности произведения, его изобразительно-выразительной фактуры. Оно может нас волновать, брать, что называется, за душу – и оставлять равнодушным, не трогать, нравиться или не нравиться, быть по духу своим и близким или чужим и далеким. И все это лишь при условии, если мы его понимаем. Иначе говоря,
«В чем же вопрос?» – можете сказать вы. Ведь мы говорим о русской литературе, т. е. о художественных произведениях, написанных на русском языке. А это наш родной язык, который мы знаем с детства, усвоили еще, так сказать, с молоком матери. Все это так и в то же время… не так. Почему? Да потому, что художественное произведение написано на особом – художественном (или, как говорят лингвисты, поэтическом) языке, который не равняется нашему обиходному языку. Последний выполняет только функции общения. Поэтический же язык прозаических и стихотворных произведений выполняет не только функции общения, но и эстетические. А это значит, что художественный текст – в отличие от простого речевого целого в устной или письменной форме – всегда является неповторимой образной системой, в которой переплавляются и изобразительно-выразительные средства русского литературного языка, и их традиционные переосмысления и трансформации в художественной речи, и индивидуально-авторские новшества.
Что касается художественных произведений прошлого, то их, кроме всего уже отмеченного, отделяет от нас определенный временной интервал, за который и русский литературный язык в целом, и язык художественной литературы во многом изменились, стали иными и по составу, и, так сказать, качественно. Поэтому при чтении русской классики XIX в. мы можем натолкнуться на еще большее количество чуждых и неизвестных нам языковых фактов, чем при чтении современных произведений. Видеть и осознавать в классических произведениях языковые архаизмы времени, отделять их от стилистически мотивированных, употребляющихся в эстетических целях, еще труднее и сложнее, но совершенно необходимо. Поэтому-то и надо читать художественное произведение неспешно и внимательно, лингвистически вооруженным глазом.
В противном случае между писателем и читателем могут установиться такие отношения, которые наблюдаются между персонажами комедии А. А. Шаховского «Новый Стерн» и басни К. Пруткова «Помещик и садовник». В первой в ответ на восторженную фразу сентиментального князя: «Добрая женщина, ты меня трогаешь» – крестьянка отвечает: «Что ты, барин! Я до тебя и не дотронулась!» Во второй в ответ на вопрос помещика о том, как растет его «некое растение, какого, кажется, в Европе даже нет» («Что? Хорошо ль растенье прозябает?»), садовник сообщает, что оно замерзло («Изрядно, – тот в ответ, – прозябло уж совсем»). Стилистическая игра А. А. Шаховского, опирающегося на омонимические отношения между трогать – «волновать, вызывать сострадание» и трогать – «касаться» и К. Пруткова, строящаяся на омонимии устаревших ныне глаголов прозябать – «расти, произрастать» и прозябать – «зябнуть, мерзнуть», очень ярко показывает, какое «взаимопонимание» может возникнуть между говорящими, коль скоро им что-то в языке собеседника неизвестно.
Такие же казусы могут быть и нередко наблюдаются при чтении литературы постоянно, особенно при таком, которое остроумно называется «чтением по диагонали». Наличие в художественном тексте неизвестного языкового «остатка», существование в нем различного рода «шумов и помех» и определяют необходимость его лингвистического комментирования, объяснения «темных» мест и трудных строчек, непонятного и незамеченного (такое тоже бывает).
Лингвистическое комментирование художественного текста, разъяснение и толкование нам непонятного и нами не замеченного обезопасит от искаженного и неполного его понимания, даст возможность проникнуть в святая святых произведения, позволит хорошенько разглядеть, как оно «сделано».
Лингвистический анализ наглядно показывает, насколько далеко так называемое «глобальное понимание» художественного произведения от его истинного осознания, насколько важным и необходимым является пристальное внимание ко всякого рода языковым «мелочам», для того чтобы увидеть художественный текст в его первозданном виде, чтобы услышать живой голос писателя.
Имеющиеся в художественном тексте языковые шумы и помехи мешают слышать и видеть, адекватно понимать текст как информацию и образную структуру.
О всех сложностях и проблемах, которые возникают при чтении русской художественной литературы, в одной главе рассказать, естественно, нельзя. В предлагаемых мини-очерках, посвященных лингвистическому комментированию неясных мест, «трудных» строк и отрывков, встречающихся в том или ином тексте, я познакомлю вас только с наиболее существенным, интересным и занимательным. Эта глава, следовательно, будет своеобразным по своей новеллистической форме введением в языковые тайны художественного текста, коль скоро он оказывается «под лингвистическим микроскопом». В небольших заметках вы познакомитесь со многими запутанными и неясными местами русской художественной классики, узнаете некоторые сведения по истории русского литературного языка XVIII–XX вв. и современному языку, имеющие важное значение для поставленных в книге вопросов. В частности, в ней на конкретных примерах повествуется о самых различных трудностях, которые возникают при чтении художественного текста в связи с тремя лингвистическими «китами»: 1) исторической изменчивостью русского литературного языка и языка художественной литературы, 2) нормативностью литературного языка и «поэтическими вольностями» и 3) синтезом в художественном тексте авторского новаторства и сложившихся в литературе традиций.