Лира Орфея

Дэвис Робертсон

— Никогда не думал о нем как о вероучителе.

— О, вы о нем не слыхали. Он — творение нашего Э. Т. А. Гофмана. Кот. Его философское кредо — «Есть ли более приятное состояние, чем довольство собой?» Это религия миллионов.

— Воистину.

— Хюльда — человек искусства. Насколько велик ее талант — кто знает? Но, безусловно, она творец. Кот Мурр — враг истинного искусства, религии, науки, всего сколько-нибудь важного. Коту Мурру нужна прежде всего определенность, а все великое произрастает на поле битвы меж истиной и ошибками. ‘Raus mit Kater Murr! [74] — так говорит теперь Хюльда. Если я с ней немножко играю —

вы меня понимаете? — то лишь ради посрамления кота Мурра.

74

Долой кота Мурра! (нем.)

— Только ради этого?

— О, вы хитрец! Нет, не только. Мне это очень приятно, и ей тоже.

— Я вас не обвиняю.

— Но вы очень умны. Вы перевели разговор с грехов, которые хотели бы совершить сами, на грехи, в которых меня обвиняет эта глупая провинциальная женщина. С Хюльдой все будет хорошо. Как это она говорит? О’кей. С ней все будет о’кей.

— Наверно, чуть лучше, чем просто о’кей?

— О, но вы понимаете. У нее очень плохо с языком. Она говорит ужасные вещи. Например, что она «олицетворяет себя» с каким-нибудь персонажем. Или что она «дубютирует» этой оперой. Она имеет в виду «дебютировать» и к тому же употребляет это слово неправильно. Но она не дура и не вульгарна. Просто не обращает внимания на язык. Для нее в языке нет загадки, нет обертонов.

— Я знаю. В обществе таких людей мы с вами чувствуем себя замшелыми, нудными грамматиками.

— Но она не может быть творцом в музыке и хулиганкой в речи. Вот вы уважаете язык.

— Да.

— Я поняла по тому, что вы сделали с либретто. Оно очень хорошо.

— Спасибо.

— Эта глупая женщина вам не помогает?

— До сих пор не помогала.

— Наверно, она вспоминает обо мне и у нее пересыхает перо. И этот красивый глупец, профессор Холлиер, — он слишком ученый, чтобы быть хоть капельку поэтом. Но то, что вы дали Хюльде, — вполне приличная поэзия.

— Нет-нет, вы мне льстите.

— Нет, не льщу. Но я хочу знать — это все ваше?

— А чье же еще?

— Это может быть пастиш. Я как раз только что убедила Хюльду не говорить «писташ». Если так, это первоклассный пастиш. Но пастиш чего?

— Послушайте, доктор Даль-Сут, вы чересчур настойчивы. Вы меня обвиняете в плагиате. А если я вас обвиню в краже музыкальных идей?

— Я буду с негодованием отрицать. Но вы слишком умны, чтобы обмануться, и знаете, что многие музыканты заимствуют идеи, видоизменяют их и обычно лишь самые проницательные музыкальные критики могут догадаться, что произошло. Потому что чужая музыка проходит через собственный творческий желудок композитора и выходит в совершенно другом виде. Знаете старую историю про Генделя? Его кто-то обвинил в краже мелодии у другого композитора. А он пожал плечами и ответил: «Да, но что он с ней сделал?» Где вы проводите границу между плагиатом и влиянием? Когда в музыке Гофмана звучат отголоски Моцарта, как с ним иногда случается, — это не кража, а дань великому таланту. Так что, на вас кто-нибудь влиял?

— Если мы собираемся это обсуждать, я настаиваю, чтобы мы перешли на «ты» и я мог звать вас Ниллой.

— Я почту за честь. И буду называть тебя Симоном.

— Ну что ж, Нилла, меня очень обижает твое предположение, что я не поэт, притом что я, несомненно, поставляю стихи.

— Пусть обижает, но это правда.

— Из этого следует, что я жульничаю.

— Все творцы — дети Гермеса, верховного жулика.

— Позволь мне ответить на твой первый вопрос: какие грехи я хотел бы совершить. Так уж и быть, признаюсь: я самую малость склонен к подлогу, мистификации. Мне ужасно хочется подсунуть что-то не стопроцентно аутентичное, не совсем подлинное в мир, где от любой неподлинности

шарахаются в священном ужасе. Именно таков мир искусства. Критики, которые сами ничего не порождают, так ополчаются на пойманных за руку обманщиков! Кстати сказать, человек, чью биографию я пишу и чьи деньги стоят за Фондом Корниша, однажды разоблачил обманщика — подделывателя картин: все его преступление состояло в том, что он выдал шедевр своей кисти за работу другого художника, давно умершего. Уж наверно, это не самое ужасное преступление?

— Значит, ты жулик? Ты очень интересный человек. Я тебя не выдам. Вот: мы пьем за твою тайну.

Доктор взяла бокал в правую руку, а левую продела в изгиб правой руки Даркура, согнутой в локте. Оба подняли бокалы и осушили их.

— За тайну, — сказал Даркур.

— Так кого же ты обкрадываешь?

— А кого бы ты обворовала, если бы работала над этим либретто? Поэта, конечно, но не очень известного. Обязательно современника Гофмана и родственную ему душу, а то законченное целое будет фальшивить. И еще тебе придется перемежать стихи этого поэта строками собственного сочинения, но в том же духе, потому что никто ведь не написал либретто про короля Артура просто так, на всякий случай, поэтому не стоит ждать, что где-нибудь вдруг отыщется готовое. А в результате получится…

— Пастиш!

— Да, а искусство будет состоять в том, чтобы заделать швы, чтобы никто не заметил и не обличил все творение как…

— …писташ! О Симон, какой ты умный! Мы с тобой будем большими друзьями!

— Давай за это выпьем, — сказал Даркур.

Они снова сцепили руки и выпили. Люди, сидящие за соседним столиком, откровенно пялились, но доктор пронзила их ледяным взглядом, и они поспешно склонились над тарелками.

— Ну, так кто же это?

— Не скажу. Я не боюсь, что ты проболтаешься, просто для меня очень важно, чтобы никто больше не знал, и если я проиграю в этом, то проиграю все. К тому же его имя тебе наверняка ни о чем не скажет. Его стихи давно вышли из моды.

— Но они хороши. Когда Мордред замышляет убийство Артура, он у тебя говорит:

Пусть обопрется он На жизнь свою: На хрупкий промежуток Меж нами и Ничем. На скользкой почве Своего дыханья Рисует он бесцветные мечты И наблюдает стылые надежды.

Я похолодела, когда это читала.

— Хорошо. А ты видишь, как это ложится на музыку Шнак? Подлинный Гофман сливается с моим настоящим поэтом, и при некотором везении мы создадим нечто подлинно прекрасное.

— Мне очень хотелось бы знать, кто твой поэт.

— Тогда ищи его. Он не то чтобы совершенно неизвестен. Просто чуть в стороне от проторенной тропы.

— Он — этот Вальтер Скотт, о котором говорил Пауэлл?

— Все лучшее у Скотта уже давно использовали, а не лучшее и воровать не стоит.

— Но конечно же тебя разоблачат, когда опера выйдет.

— Не сразу. Может быть, далеко не сразу. Часто ли зрители прислушиваются к либретто? Слова пролетают мимо, они — лишь предлог для музыки и абрис сюжета.

— Ты изменил сюжет, который тогда пересказал нам Пауэлл?

— Не сильно. Я его подтянул и укрепил. Опере нужен хороший, крепкий сюжет.

— А музыка должна поднять его в воздух и оживить.

— Ммм… Только не в эпоху Гофмана. В его собственных операх и в тех, что ему нравились, сначала идет кусок сюжета — как правило, на очень простую мелодию, почти речитативом, — а потом действие останавливается, чтобы певцы могли разразиться роскошными ариями о своих чувствах. Именно чувства, а не сюжет составляют оперу. Большинство оперных сюжетов, даже после Вагнера, просты до омерзения.