Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г.
Шрифт:
Каким из старых терминов можно окрестить искусство революции? Т. Осинский писал как-то, что оно будет реалистическим. В этом есть правильная и значительная мысль. Но нужно условиться насчет понятия, чтобы не впасть в недоумение.
Наиболее завершенный художественный реализм совпадает у нас с «золотым» веком литературы, с дворянской ее классикой.
Период направленческого тематизма, когда о произведении судили преимущественно по общественным намерениям автора, совпадает с эпохой, когда пробуждающаяся интеллигенция ищет путей к общественному действию и стремится к связи с «народом» против старого режима. Декадентство и символизм, выступившие в противовес господствовавшему до них «реализму», соответствуют эпохе, когда интеллигенция, обособляясь от народа, обоготворяя свои собственные переживания и фактически подчиняясь буржуазии, стремилась психологически и эстетически не раствориться в ней. Символизм призывал на помощь этому делу небеса.
Довоенный футуризм знаменовал попытку на индивидуалистическом пути вырвать себя из прострации символизма и найти личный стержень в
Такова грубая логика чередования больших периодов в развитии русской литературы. Каждое из направлений заключало в себе определенное общественно-групповое мироощущение, которое накладывало свою печать на темы произведений, на их сюжет, на выбор среды, действующих лиц и пр. и пр. Понятие содержания сближается не с сюжетом в формальном смысле слова, а с общественным заданием. Эпоха, класс и его мироощущение выражаются в бессюжетной лирике так же, как и в социальном романе.
Далее идет вопрос о форме. Эта последняя — в известных пределах — развивается по своим собственным законам, как всякая техника. Каждая новая литературная школа — если это действительно школа, а не произвольный отросток — вытекает из всего предшествующего развития, из наличного уже мастерства слова и красок, отпихивается от уже достигнутого берега для новых завоеваний у стихии.
Развитие и тут идет диалектически; новое художественное направление отрицает предшествующее: почему? Очевидно, каким-то мыслям и чувствам тесно в рамках старых приемов. Но в то же время в старом, уже отвердевшем искусстве новые настроения находят такие элементы, которые могут при дальнейшем развитии дать им надлежащее выражение, — поднимается знамя восстания против «старого» в целом — во имя некоторых его элементов, подлежащих развитию. Каждая литературная школа потенциально заключалась в прошлом и каждая развивалась, враждебно отталкиваясь от прошлого. Соотношение между формой и содержанием (под последним следует разуметь не просто «тему», а живой комплекс настроений и идей, ищущих художественного выражения) определяется тем, что новая форма открывается, провозглашается и развивается именно под давлением внутренней' потребности, коллективно-психологического запроса, который, как и вся человеческая психология, имеет свои социальные корни.
Этим объясняется двоякость каждого литературного направления: оно вносит нечто в технику творчества, повышая (или понижая) общий уровень мастерства; с другой стороны, в своей исторической конкретности оно дает выражение определенным, в последнем счете классовым запросам. Говорим: классовым, но это значит и индивидуальным, — через индивидуум говорит его класс. Это значит и национальным, ибо дух нации определяется классом, который господствует в ней и тем самым подчиняет себе ее литературу.
Возьмем символизм. Что под этим понимать: искусство символического перевоплощения действительности, как формальный метод художественного творчества? Или же то символическое направление, носителями которого были Блок, Сологуб и др.? Символ не выдуман русским символизмом. Последний, пожалуй, только более кровно привил его организму модернизированного русского языка. В этом смысле грядущее искусство, по каким бы путям оно ни пошло, не захочет отказаться от формального наследства символизма. Но живой русский символизм таких-то и таких-то годов пользовался символом для определенного общественного задания. Какого? Предшествовавшее символизму декадентство искало разрешения всех художественных вопросов в бокале переживаний личности: пол, смерть и пр., — и даже почти без прочего: пол, смерть. Оно не могло в короткий срок не исчерпать себя. Отсюда потребность — тоже не без общественных толчков — найти высшую санкцию своим запросам, чувствам, настроениям и тем самым обогатить и приподнять их. Символизм, который из образа сделал не просто художественный прием, а символ веры, явился для интеллигенции художественным мостом к мистицизму. В этом не абстрактно-формальном, а конкретно-общественном смысле символизм был не просто приемом техники художества, а бегством интеллигенции от реальности, построением ею нездешнего мира, художественным воспитанием самодовлеющего мечтательства, созерцательности, пассивности. В Блоке открываем модернизированного Жуковского! И старые марксистские сборники и памфлеты (1908-го и следующих годов) на тему «литературного распада», как бы грубоваты и угловаты ни были они в иных своих обобщениях и как бы иногда ни сбивались на вселенскую смазь, давали несравненно более значительный и правильный общественно-литературный диагноз и прогноз, чем, например, тов. Чужак, который раньше многих марксистов задумался над вопросами формы, внимательнее других к ней относился, но, подпадая под влияние очередных художественных направлений, видел в них этапы накопления пролетарской культуры, а не этапы возраставшей отчужденности интеллигенции от народных масс.
Что же теперь понимать под реализмом? В разные эпохи реализм давал выражение чувствам и запросам разных общественных групп и притом довольно различными приемами. Каждый из этих реализмов подлежит особому общественно-литературному определению и особой формально-литературной оценке. Что общего в них? Некоторая и немаловажная черта мироощущения: тяга к жизни, как она есть, не уклонение от действительности, а художественное ее приятие, активный интерес к ней, в ее конкретной устойчивости или изменчивости, стремление эту жизнь — либо представить, как она есть, либо возвести в перл создания, либо оправдать, либо обвинить, либо сфотографировать, либо обобщить, либо символизировать, — но именно вот эту жизнь, трех наших измерений, как достаточную, полноценную
Это означает: реалистический монизм в смысле мироотношения, а не «реализм» в смысле традиционного арсенала литературной школы. Наоборот: новому художнику понадобятся все приемы и методы, созданные прошлым, и еще какие-то дополнительные для того, чтобы охватить новую жизнь. И это не будет художественная эклектика, ибо единство творчества дается активным мироощущением.
В 18-м и 19-м гг. на фронтах не редкость было встретить воинскую часть, движение которой открывалось конной разведкой и замыкалось телегами с артистами, артистками, декорациями и всяческим реквизитом. Место искусства вообще — в обозе исторического движения. При резких переменах на наших фронтах телеги с актерами и декорациями оказывались нередко в затруднительном положении, не зная, куда податься. Попадали и к белым. Не менее затруднительно положение всего искусства, застигнутого резкой переменой на историческом фронте.
Особенно тяжко пришлось театру, который уже совершенно не знает, куда податься и что «выявлять». И замечательно, что у театра, у этого, может быть, консервативнейшего из видов искусства, теоретики чрезвычайно радикальные. Известно, что самое революционное сословие в Союзе Советских Республик — это сословие театральных рецензентов. Следовало бы из них, при первой революционной оказии на Западе или Востоке, создать особый боевой отряд левтерецов (левых театральных рецензентов). Когда театры ставят «Дочь мадам Анго», «Смерть Тарелкина», «Турандот», «Рогоносца», то тут еще почтенные левтерецы терпят.
Но когда дело дошло до пьесы Мартинэ, они почти сплошь стали на дыбы (еще прежде, чем Мейерхольд поставил «Земля дыбом»). Пьеса патриотична. Мартинэ — пацифист! А один даже выразился так: «Для нас все это вчерашний день и потому интереса не представляет». Вот за этой самой левизной ужасающее скрывается мещанство и ни на грошик революционности. Если начать, так сказать, с политического паспорта, то Мартинэ был революционером и интернационалистом, в то время как многие из нынешних представителей левейшего сословия еще даже и не нюхали благодати левизны. А затем, что это, собственно, значит: пьеса Мартинэ для нас — вчерашний день? Разве французская революция уже совершилась? Уже победила? Или же для нас революция Франции — не самостоятельная историческая драма, а только скучноватое повторение того, что было у нас? Под этой левизной скрывается, помимо всего прочего, пошлейшая национальная ограниченность. Что в пьесе Мартинэ есть длинноты, что она более литературное произведение, чем сценическое (вряд ли автор вообще ожидал постановки своей пьесы на сцене), — это бесспорно. Но эти недостатки отступили бы на задний план, если бы театр взял пьесу в ее национально-исторической конкретности, т. е. не как схематизацию вставшей дыбом земли, а как драму французского пролетариата на определенном перевале его большого пути. Перенесение действия из исторической среды в отвлеченную конструктивистскую есть в данном случае уход от революции — реальной, подлинной, той, которая упорно развивается, передвигаясь из страны в страну, и которая поэтому некоторым псевдореволюционным мещанам кажется скучным повторением пройденного.
Я не знаю, нужна ли нам сейчас на сцене биомеханика, т. е. в порядке ли она исторической неотложности. Зато я ни сколько не сомневаюсь, — если позволено будет говорить в этих субъективных терминах, — что нашему театру до зарезу необходим свежий революционно-бытовой репертуар и в первую голову советская комедия. Нам нужны свой «Недоросль», свое «Горе от ума», свой «Ревизор». Но новая инсценировка трех старых комедий не пародийно-карнавальная перелицовка их на советский лад — хотя и это жизненнее 99 сотых нашего репертуара, — нет, нам нужна просто-напросто советская комедия нравов, смеющаяся и негодующая. Я нарочно беру термины старых учебников словесности и нисколько не боюсь обвинений в задопятстве, ибо новый класс, новый быт, новые пороки, новое тупоумие требуют, чтобы их вывели из безмолвия, и, когда это свершится, мы получим новое театральное искусство, ибо без новых приемов не воспроизведешь нового тупоумия. Сколько новых недорослей трепетно ждут своего воплощения на сцене, сколько рассеяно горя от ума или от умничания, — и как бы хорошо, если бы по советскому полю прошелся театральный ревизор. Не ссылайтесь, пожалуйста, на театральную цензуру, ибо это неправда. Разумеется, если ваша комедия захочет сказать: «Вот до чего нас довели, — назад к старому любезному дворянскому гнезду», — то цензура такую комедию прихлопнет и поступит правильно. Если же комедия ваша скажет: «Вот, строим новую жизнь, а сколько у нас кругом и старого и нового свинства, подлости, хамства, — давайте выметать», — то цензура не помешает, а если где-либо помешает, то по глупости, и против такой цензуры будем бороться вместе.