Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
<…> до нас не было словесного искусства
были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами и пр.) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но
искусства слова
не было [185] .
И хуже того, говорит Крученых, «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как „ясный чистый честный звучный русский язык“ хоть это был уже не язык, а жалкий евнух не способный что-нибудь дать миру» [186] . Самая низкая точка падения русской поэзии со времен «Слова о полку Игореве», по его мнению, — стихи Пушкина, которого в «Пощечине общественному вкусу» совершенно
185
Крученых А. Новые пути слова. С. 50.
186
Там же.
187
Пощечина общественному вкусу. С. 142.
Крученых объясняет идею совершаемой футуристами революции так: раньше шли через мысль к слову, а футуристы исправили эту ошибку, перевернув последовательность — нужно «идти через слово к непосредственному постижению», которое Крученых называет «высшей интуицией (Tertium organum П. Успенского)» [188] . Слово не может сводиться к «тесной мысли», к простой логике, стоящей на службе у разума, «СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА» [189] . Получается, что заумная поэзия — самое надежное средство, чтобы приблизиться к высшему смыслу, отталкивая прочие разные смыслы. По сути, здесь смыслпротивопоставляется значениям,которые обязательно привязаны к словам обычного языка. Новая форма выступает здесь гарантией нового восприятия:
188
Крученых А. Новые пути слова. С. 50.
189
Крученых А. Новые пути слова. С. 50.
Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их [190] .
Эти новые сочетания складываются по своим собственным внутренним законам, а не по правилам логики и грамматики, как было раньше.
Крученых проводит параллель с живописью: художники обнаружили, что неправильная перспектива добавляет новое — четвертое — измерение; подобно этому и «современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мыслей и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно— движение и изменение психики рождают странные „бессмысленные“ сочетания слов и букв» [191] . Следует вывод:
190
Там же. С. 51.
191
Там же.
Поэтому мы расшатали грамматику и синтаксис, мы узнали, что для изображения головокружительной современной жизни и еще более головокружительной будущей — надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений — тем лучше [192] .
Конец статьи посвящен отдельным частям программы футуристов, в том числе неправильностям и диссонансам: именно они являются лучшим выражением того «беспорядка», который не столько работает на разрушение, сколько участвует в грандиозном предприятии построения смысла и параллельно — эстетической системы, способной выразить этот смысл. Итак, футуристы пишут то, что они пишут, не ради эпатажа читателя, а чтобы предложить новые пути понимания и выражения мира, подчеркивая необходимость увидеть мир заново, как в первый раз, видеть его «насквозь», меняя угол зрения:
192
Там же.
Мы рассекли объект!
Мы стали видеть мир насквозь.
Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <…>
Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков.
Таким образом мы даем
Мы опять видим, что здесь ставится не задача воссоздания мира, а, ни много ни мало, его создания. И это создание идет через форму, которая и есть новое содержание нового мира: «Раз есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом обусловливает содержание» [194] .
193
Крученых А. Новые пути слова. С. 54.
194
Там же.
Похоже, что Шкловский садился за свою работу о новом поэтическом языке, вооруженный внушительным багажом. Тем более что в начале декабря, незадолго до своего доклада, он присутствовал на представлении футуристической оперы «Победа над солнцем», либретто к которой написал Крученых, автором пролога был Хлебников, музыки М. В. Матюшин, а декорации и костюмы сделал Малевич. Это всеобъемлющее произведение стало главным культурным событием 1913 года.
В черновиках статьи «Воскрешение слова» Шкловского есть такая запись:
Задача данного реферата объяснить приемы молодого искусства и показать, что их происхождение вовсе не в желании быть причудливыми. <…> Сумасшедшие <футуристы> это ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу. <…> Вы отрицаете новое искусство, не зная его, во имя старого, которое не понимаете. Нам не нужно старых форм для выражения наших чувств. <…> Из узких дворов небо кажется другим. Поезд на мосту требует новых ритмов [195] .
195
Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). С. 486.
Идея о том, что футуризм идет в ногу со временем, а чтобы описать это время, нужны новые приемы, пригодные для оживления языка и мира, который описывает этот язык, — скорее лозунг, выдвигаемый футуристами, чем теоретическое открытие. Интересно же в статье, подготовленной по следам доклада, сделанного в «Бродячей собаке», в первую очередь желание дать новому движению филологическое обоснование, а дальше — расширить сделанные выводы до более значительной эстетической теории, которая в будущем и станет формализмом.
Статья «Воскрешение слова» начинается с того, что слова, участвовавшие в древнейшем поэтическом творчестве человека, сейчас мертвы и «язык подобен кладбищу». А только что рожденное слово было «живо, образно»: «всякое слово в основе — троп» [196] , — пишет Шкловский, но со временем образы потерялись, и слово стало просто инструментом, которому не придают значения.
Шкловский описывает агонию образа в слове, агонию — потому, что слова стали привычными, и мы больше не видим за ними образов. Слова также превратились в «алгебраические знаки», их «внутренняя форма» перестала переживаться. Образы стали привычными, а привычное не проникает в сознание:
196
Шкловский В. Воскрешение слова // Там же. С. 36.
Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не «узнать» привычное слово [197] .
Поэтическая форма должна переживаться, а привычной достаточно просто быть узнанной. Значит, язык априорно является поэтическим, но ему все время угрожает опасность стать прозаическим: он должен искать в себе ресурсы для постоянного обновления, спасать в себе образ. Эпитет, например, был средством обновления образного характера слова. Но постепенно эпитет тоже становился привычным, переставал переживаться, и языку нужно было искать другие средства [198] .
197
Там же.
198
Шкловский отсылает здесь к работам А. Н. Веселовского по истории эпитета, на которые опирается в своем рассуждении.