Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Как в повести «Метель», о которой мы говорили выше, здесь просматривается двойной мотив — дорога и метель, причем то и другое имеет ярко выраженное символическое значение. Дорога — метафора человеческой судьбы и истории, метель — обстоятельство, в котором теряются все ориентиры. Время и пространство исчезают, и все становится возможным как в судьбе конкретного человека, так и в ходе истории в целом, при том что две эти линии связаны в общий конфликт. Гринев выезжает из своего имения, то есть из четко обозначенного места (Симбирск), и проводит ночь где-томежду этой точкой и пунктом назначения — Оренбургом. Это пространство трех первых глав. До метели, как мы видели, он был еще ребенком. После ночи, проведенной непонятно где, он просыпается уже чуть более взрослым, и теперь становится возможным продолжение романа (война, любовь). Если проанализировать эту структуру, можно заметить симметричную композицию, которая соответствует построению романа в целом и изображена на схеме 4.
Таким образом, во время метели Гринев, сам того не зная, переводит с помощью Пугачева биографическоевремя — в историческое.Теперь ему осталось понять, что с ним происходит, то есть установить связь между событиями своей жизни и всем, что творится в большой Истории. Что он и сделает с помощью Пугачева,
Так что же: «Капитанская дочка» — это все-таки исторический роман? Можно сказать и так, если прибегнуть к напрашивающемуся сравнению с романом «Юрий Милославский», действие которого помещено в исторический контекст (Смута), весьма напоминающий трудные времена, описанные в «Капитанской дочке», а главный персонаж — тоже самозванец. В период, когда московские жители подчинились польскому королю, молодому Юрию, совсем как Гриневу, приходится выбрать позицию в отношении к Историческим событиям. В этом романе, как и в «Капитанской дочке», герой развивается и взрослеет, погрузившись в ход истории, которая, конечно, сильнее его. Будто бы случайно, роман Загоскина тоже начинается с метели, во время которой полузамерзший запорожский казак Кирша спасает боярина Милославского и его слугу, помогая им выйти на дорогу и найти путь к жилью. Кирша потом в благодарность поможет Юрию в его любовной истории. Если пересказывать роман в двух словах, то получается, что в основе лежит совершенно та же сюжетная канва: встреча в степи двух героев, дворянина и казака, потом ряд исторических событий и любовная история. Это сходство подкрепляется также многими деталями повествования [557] . Однако сходство между двумя романами (это касается сравнений с некоторыми романами Вальтера Скотта, например «Роб Рой» или «Ламмермурская невеста») — сходство тут слишком серьезно и очевидно, чтобы считать его просто результатом влияния (в случае «Юрия Милославского» в голову приходит мысль чуть ли не о плагиате). Мы видим здесь настоящий интертекстуальный диалог, причем его предметом является именно проблема жанра. Таким образом, мы в очередной раз имеем дело с грандиозной рефлексией литературы — о себе самой. Как мы видели в «Метели», когда Пушкин открыто обращается к чужому сюжету, он не подражает, а играетс ним. Эта игра под его пером выливается в полный пересмотр сути того жанра, внешние признаки которого он использует и которые он иногда доводит до степени пародии. В результате получается произведение совершенно иного жанра, чем первоначально мог ожидать читатель. В «Капитанской дочке», как и во всех текстах Пушкина, где есть историческая составляющая («Борис Годунов», «Полтава», «Медный всадник»), все явственней проявляется трагическое измерение: история жестоко обходится с человеческими судьбами. Этого нельзя было предвидеть сначала, ведь все было представлено как романтическое повествование, немного наивный рассказ о двух голубках, где все к тому же должно было хорошо кончиться. Тем не менее пространство повествования заполняет трагическая нота. Это происходит под воздействием персонажа, про которого постепенно становится понятно, что он и есть главный герой. Это Пугачев, который в одиночестве лицом к лицу с историей. В повести «Метель» заглавное событие выполняло задачу смещения пространственно-временных рамок в личной и, скорее, забавной судьбе героев (Владимир, правда, умер, но его смерть почему-то не так уж сильно нас огорчает). Именно метель помогла осуществить вытеснение одного из героев за пределы нарративного пространства. А в «Капитанской дочке» смещения, к которым приводит метель, принимают совсем иной — аллегорический — смысл и размах. Это тем более потрясает, что все начинается с маленькой черной точки в снегу, о которой даже непонятно, волк это или человек. Но этот размах не уменьшает значения пушкинской литературной игры,а именно: переноса тематического элемента (конкретно — поиска пути) на структуру повествования. Наглядный пример такого смещения дает название девятой главы (которая занимает центральное положение, поскольку расположена между описаниями двух главных встреч героев): «Разлука». При первом чтении не возникает никаких сомнений в том, что речь идет о разлуке Гринева и Маши. Но более структурноепрочтение показывает, что имеется в виду скорее разлука Гринева и Пугачева. Тот факт, что это происходит в конце второй встречи, усиливает симметричность структуры всего романа. Гриневу, который не понял значения своего сна («Гринев вообще не из понимающих», — замечает Цветаева; 369), нужно было время, чтобы узнатьПугачева, и это узнавание происходит в тот момент, когда они расстаются после второй встречи. С этой минуты у Маши не остается никаких шансов: вся романтическая составляющая смещается в сторону фигуры отца — но не того сурового отца в Симбирской губернии, который запрещает жениться (как и отец Марьи Гавриловны в «Метели»), а того, который делает женитьбу возможной. Этим решительным жестом Пушкин отмывает кровавого героя «Истории Пугачевского бунта» от его грехов перед Лизаветой Харловой, передав его низкий поступок предателю Швабрину. А ему уже и так по ходу написания перешли все отрицательные черты, которые должны были достаться Гриневу (то есть в пушкинских черновиках — предателю своего класса — Шванвичу). Если в историческом плане на сторону самозванца переходит Швабрин, то в плане романном перебежчиком выступает как раз Гринев, и в очередной раз это происходит из-за метели.
557
Более подробное сравнение этих двух текстов приведено в кн.: Петрунина Н. Проза Пушкина: (пути эволюции). Л.: Наука, 1987. С. 264–273.
Как мы показали, автореференциальная игра, характеризующая творчество Пушкина, присутствует в «Капитанской дочке» в полном объеме. Хотя эти проявления, может быть, не так наглядны и очевидны, как в текстах вроде «Домика в Коломне», эта составляющая играет здесь важную роль, тем более что речь идет не просто об игре с формой, как в некоторых стихотворениях или в «Метели». Размышление литературы о себе самой, связанное с рефлексивной иронией, действующей на разных уровнях, в «Капитанской дочке», конечно, проявляется менее ярко, чем в «Метели», и тем не менее оно не просто там присутствует, а является основным элементом, на котором строится смысл романа. В результате этот смысл по своей глубине значительно превосходит смысловое наполнение «Метели». В повести Пушкин в основном пародирует композиционные и стилистические приемы, связанные с неким сложившимся жанром, а в романе ситуация совсем другая. Переходы, подчеркнутые симметричной структурой (скажем, переход Гринева — к взрослости, переход Пугачева от самозванца и волка — к «посаженому отцу», то есть человеку, или на жанровом уровне — переход от исторического плана к романному), — все они не только говорят о внутреннем размышлении произведения над своей сутью и литературой в целом, но и подводят к более существенным выводам, даже к некоей «морали», которая касается места человека в историческом вихре и его свободы в общем мироустройстве, а также роли литературы и писателя в интерпретации исторических событий, то есть всех тех вопросов, которые ставятся в разных произведениях Пушкина.
Речь
Снова необходимо констатировать, что в основе литературы всегда лежит обман,и этот обман сосредоточен ровно там же, где и новаторство писателя, — в той области, где произведение говорит о самом себе. Тут кроется одно из основных условий самого существования литературы. Не случайно Пушкина так сильно интересуют самозванцы в Истории: его героями становятся Годунов, Лжедмитрий, Мазепа и Пугачев. Пушкин осуществляет все те трансформации, которые мы описали, и делает историческую личность, чью жестокость он так убедительно показал в «Истории Пугачевского бунта», персонажем романа, привлекающим читательские симпатии. Так он утверждает, во-первых, неотъемлемое право подобного «обмана» на участие в литературном процессе, а во-вторых, полную свободу писателя, когда он создает произведение искусства. На этот метадискурс обычно не слишком обращают внимание, потому что в «Капитанской дочке», в отличие от других пушкинских текстов, он звучит не слишком явно, и обычно в связи с этим романом предпочитают говорить об истории, реализме, психологии любви и подобных вещах. Естественно, все это тоже присутствует в романе, иначе у него было бы совсем мало читателей. При том что большинство из них все же останавливаются на прочтении самого «верхнего уровня», из-за чего им приходится иногда обманываться в своих ожиданиях. Но если не уделять внимания этим аспектам, можно не заметить в романе многих главных проблем, тем более что, как и в «Метели», все персонажи, кроме Пугачева, здесь достаточно типичны: Маша — «бледная и трепещущая» «бедная девка»; Гринев — милый, но не слишком энергичный, а главное, жутко наивный; Швабрин — злодей, о котором нечего сказать, кроме того, что он злодей; и еще несколько интересных (но второстепенных) персонажей, например Савельич или капитанша, весьма своеобразная особа. Но никому из них ни разу не удалось изменить ход повествования, Пугачев оказывается его единственным движущим элементом. И ясно, что Пушкин не просто рассказывает нам довольно банальную историю любви (вроде тех, что встречаются в других романах этого жанра) и не просто обращается к Истории (как он это делает в «Истории Пугачевского бунта»), а создает некий новый объект — и показывает, как именно он его создает.
Прочтение «Капитанской дочки», в котором уделяется внимание этим вопросам, появилось только через сотню лет после написания романа. Именно поэтому эссе Цветаевой — отличный пример действительно новаторского взгляда, который обогащен всем опытом современности и потому способен показать новизну «классического» произведения. А. Маркович безусловно прав, когда утверждает, что, «кажется, только Цветаева по-настоящему прочла это последнее произведение Пушкина» [558] , и в ее прочтении звучит восхищение поэта — поэтоми тем чудесным обманом, который лежит в основе любого литературного произведения.
558
Знаменитый переводчик обоих авторов, Пушкина и Цветаевой, добавляет: «Видеть в произведении, где фраза „Делать было нечего“ становится настоящим лейтмотивом, лишь приключенческий или исторический роман — значит оставить без внимания всю новизну и ценность этой книги» (Markowicz A.Alexandre Pouchkine (1799–1837)// Histoire de la litt'erature russe: Le XIX si`ecle: L’'epoque de Pouchkine et de Gogol. Paris: Fayard, 1996. P. 274).
От петербургского тумана к римскому свету: городская «поэма» Николая Гоголя [*]
А существуют ли на самом деле «Петербургские повести»?
Вопрос может показаться нелепым, особенно когда держишь в руках книгу с таким заглавием. Однако он становится оправданным, когда знаешь, что сам Гоголь никогда не давал книге этого заглавия, а в историю литературы оно вошло несколько случайно для обозначения сборника гоголевских повестей. Но о каких именно повестях идет речь? Ибо если они «петербургские», как тут очутилась «Коляска», действие которой происходит в провинции? Одни скажут, что герой этой повести сделал карьеру в столице империи, другие добавят, что в ней можно найти стилистическое сходство с другими текстами этого периода, и, наконец, третьи заметят, что она была написана в российской столице. Допустим. Но что тогда сказать о «Шинели», целиком написанной за границей? И тем более, что сказать о «Риме», повести, завершающей цикл? Санкт-Петербург кажется очень далеким от этой повести, также написанной за границей и к тому же незаконченной. И если она не закончена, почему Гоголь в 1842 году решил включить ее, несмотря ни на что, в третий том своих «Сочинений» (который назван просто «Повести»)?
*
Эссе впервые опубликовано как послесловие к новому переводу «Петербургских повестей» Гоголя на французский язык: Gogol N. Les Nouvelles de P'etersbourg / Trad. A Markowicz. Arles: Actes Sud, 2007. Издание впервые предлагает французскому читателю все эти повести в том составе и в том порядке, как определил сам Гоголь в 1842 году, что соблюдается в российских академических изданиях.
Много вопросов, которые так и не нашли ответов и от решения которых издатели зачастую уклонялись, предпочитая попросту исключать «Коляску» и «Рим» из состава «Петербургских повестей»: первую повесть — по причине ее провинциализма и анекдотического характера, вторую — ввиду ее незавершенности и того, что в ней действие разворачивается много южнее Петербурга. Эти изъятия позволяли предложить читателю «Петербургские повести» без примесей, во всяком случае тематических, и издатели избавлялись таким образом от необходимости как-то оправдать общее название сборника и тем более его состав.
Остается неясным, почему Гоголь не поступил подобным образом в 1842 году, когда он готовил третий том своего «Собрания сочинений». Но мы знаем, что писатель сам отобрал тексты для этого тома и, что еще важнее, сам определил порядок следования текстов. А ведь этот порядок никак не связан ни со временем написания текстов, ни со временем их публикации: «Шинель», написанная позднее других текстов (лишь немного раньше «Рима» и второго варианта «Портрета») и опубликованная впервые как раз в «Собрании сочинений» 1842 года, окружается двумя группами из трех повестей и, таким образом, оказывается в самой середине ансамбля, представляющего симметричную структуру: