Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Жаккар Жан-Филипп

Город занимает в повестях центральное место, но этот город раздроблен на мелкие части, и его жители пытаются собрать их воедино. Повестью «Невский проспект» Гоголь сознательно ставит себя в рамки традиции, однако потрясает ее основы, сообщая целому пародийное значение. Но пародийность этого текста еще шире.

Туман, затмевающий лик действительности, и повествовательная неразбериха, деформирующая правдоподобие, ожидаемое от рассказа, соединяются, чтобы похоронить всю романтическую литературную традицию, окружавшую Гоголя. Взглянем еще раз на «Невский проспект». Недалекий критик, которому и невдомек, что он имеет дело с одним из величайших гениев русской литературы, пожалуй, нашел бы повесть кривоватой, с ее непомерным прологом, за которым следуют две истории, очень различные и по размеру и по стилю. Верно, он нашел бы ее уродливым гибридом, члены которого существуют порознь друг от друга. Мы видим

необходимость искать то, что их объединяет, вовне. Эту связь можно обнаружить, например, в пародийном плане произведения — история художника Пискарева строится вокруг шаблона, свойственного романтизму, где заметное место отводится мечте, и встречаем приметы шаблона: любовь героя к прекрасной незнакомке, которую он пытается спасти от падения, дозы опиума и затем трагическая смерть художника в городе, современном и потому враждебном. Но это романтическое повествование затем снижаетсярассказом о злоключениях поручика Пирогова, восходящим уже к иному жанру — фарсу, граничащим с вульгарностью, и он тоже отвечает стереотипам жанра: бурлескные сцены, поколоченный воздыхатель и т. д.

Пародия на романтико-фантастический рассказ заметна даже в той детали, что после трагической смерти Пискарева мы переносимся «в Мещанскую улицу, улицу табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф» (30). Но слово «романтизм» в России, и особенно в ту эпоху, означало немецкийромантизм. А кто говорит о немецком романтизме, тот вспоминает Ф. Шиллера, — обязательное чтение для целого поколения. У Гоголя фамилия немецкого ремесленника Шиллер несомненно приобретает новое значение, тем более что его приятеля зовут Гофман, то есть произносится имя и другого писателя, чья тень витает над всеми «Петербургскими повестями». Впрочем, Гоголь и привлекает к этому внимание читателя, многократно повторяя известные имена:

Перед ним сидел Шиллер, — не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллерастоял Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллербыл пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром.

(Там же; курсив [полужирный — прим. верст.] наш)

Открывая свой цикл повестью «Невский проспект», Гоголь предлагает читателю текст, в котором он играет жанрами, воспроизводя их внешние признаки. Впрочем, к Шиллеру и Э.-Т.-А. Гофману надо присовокупить французских «неистовых» (например, Ж. Жанена) и романы ужаса, очень популярные в то время. Повторим, что в этой игре очень большое место отводится городу, привилегированному топосу романтической традиции, с его теневыми зонами, разбойничьими притонами и т. д. Первые наброски «Невского проспекта» полностью вписывались в эту традицию:

Было далеко за полночь. Один фонарь только озарял капризно улицу и бросал какой-то страшный блеск на каменные домы и оставлял во мраке деревянные, <которые> из серых превращались совершенно в черные.

Фонарь умирал на одной из дальних линий Василь<евского> острова. Одни только белые каменные домы кое-где вызначивались. Деревянные чернели и сливались с густою массою мрака, тяготевшего над ними. Как страшно, когда каменный тротуар прерывается деревянным, когда деревянный даже пропадает, когда все чувствует двенадцать часов <…>

(270–271)

Можно представить, что это начало страшной сказки: ночные сумерки, пугающие тени, пустынные улицы, а дальше в рукописи возникнет еще и непременное кошачье мяуканье. Но вскоре Гоголь оставляет эту линию, и если в окончательной версии и сохранится уличный фонарь, роль его радикально изменится: теперь это не просто традиционная часть городского пейзажа, но орудие дьявола, которое он использует, чтобы исказить действительность, искромсать ее, «показать все не в настоящем виде» и оставить героев обманутыми. Теперь Гоголя интересуют уже не полуночные страхи, но природа этого зрительного искажения, на которой надо будет остановиться. Подобным образом, предложение, делаемое Пискаревым «падшей женщине», которую он вознамерился спасти женитьбой на ней и честным трудом, должно пониматься как новый пародийный выпад, на сей раз — против социально-романтических штампов, сокрушительный удар которым наносит ответ красавицы, восхваляющий проституцию (поскольку, согласно этому шаблону, «падшая женщина» должна возродиться благодаря любви).

Манера письма Гоголя —

тоже тромплей в изображении города, оказывающегося тем средоточием разлада, в котором затеряется художник. С первой же повести проблема в идениястановится главной заботой писателя. Пролог «Невского проспекта» должен интересовать нас, помимо прочего, и методом описания, реализуемым в тексте. Гоголь представляет действительность фрагментами, прибегая к синекдохе: по главной артерии города снуют не люди, а усы, бакенбарды, талии и мундиры. Метод, старый, как и сама литература, не лишен, однако, и нового смысла: ведь это сам мир распался на части, и метонимическое его представление — всего лишь следствие распада. В повести «Нос» метод доведен до абсурда: часть тела отделяется и преспокойно отправляется гулять по городу, и (конечно!) по тому же Невскому проспекту, где все лживо. Неудивительно, что психоаналитический подход в утрате этого ковалевского «аппендикса» увидел его кастрацию. Надо заметить, что иконографическая традиция часто уподобляет нос мужскому половому члену, и такое прочтение «Носа» добавляет остроты, особенно когда Ковалев заявляет, что этот орган необходим ему для женитьбы. В этом прочтении особенно пикантен тот факт, что Нос оказывается чиновником более высокого ранга, чем его хозяин (одержимый идеей о повышении). Но здесь кроется не только маленький подарок будущим фрейдистам. В поэтике рассечения на части, столь типичной для писателя, следует видеть реализованную синекдоху, и мы вправе читать «Нос» как приключения тропа, выпущенного на свободу, и свободного до такой степени, что он чуть было не сбежал в Ригу (далеко от столицы, далеко от текста!) и лишь случайно был задержан тем же самым квартальным надзирателем, которого мы встретили в конце первой главы, прежде чем все погрузится в петербургский туман, и о котором узнаем (только сейчас!), что он настолько близорук, что не может разглядеть на лице носа!

Этот взгляд заставляет нас читать вторую повесть цикла как продолжение первой. При этом «Нос» становится абсурдным развитием того, что было лишь визуальным приемом в предыдущей повести. Мы вспоминаем, что знаменитый Шиллер в «Невском проспекте», будучи пьян, просит своего приятеля Гофмана отрезать ему нос, поскольку тот обходится ему слишком дорого ввиду расходов на нюхательный табак («Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности»; 30–31). Есть замечательная симметрия в том, что Шиллер хочет избавиться от носа, тогда как Ковалев стремится вернуть себе свой, будто метонимическое описание из пролога «Невского проспекта» приуготовило гротескное отделение драгоценного органа, который теперь красуется в мундире, разъезжая все по тому же Невскому проспекту… но уже в следующей повести.

Это еще не все. Зрительно раздробленная действительность представлена с начала приключений Пискарева как трагедия для художника: «Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (12). Невозможно быть художником в Петербурге, поскольку в нем невозможно найти зрительной гармонии. Именно это и погубит Пискарева: не столько любовное разочарование, сколько невозможность как следует разглядетьлоскутья действительности, расплывающиеся в тумане и во мгле. То же самое погубит и Чарткова, героя «Портрета».

Есть ли спасение для художника? Да, — отвечает нам Гоголь, — но нужно подождать, и мы найдем его в финальной повести цикла… в Риме, где Мадонны и в самом деле Мадонны, а не проститутки.

В поисках гармонии: «Увидеть Рим…»

Помещая «Рим» последним, Гоголь придал циклу симметрию, в которой нет ничего случайного. Главным героем как первой, так и последней повести является город: первой — Петербург, последней — Рим. Обе представляют структуру, в которую вкрапляются лирические отступления, и имеют сходный сюжет: встреча исключительно красивой женщины на городской улице и затем поиски увиденной мельком красавицы. Но в «Риме» тема развивается зеркально. В «Невском проспекте» (где тема встречи дублируется гротескными приключениями Пирогова) женщина оказывается проституткой (а другая, героиня параллельной линии — женой пьяницы-ремесленника); в «Риме» античная красавица Аннунциата так и остается прекрасной незнакомкой. Есть и другая зеркальность: если «Невский проспект» открывается длинным прологом, где синекдохами отображается распавшаяся реальность города, который будет далее губить своих обитателей, то в заключении «Рима» мы видим откликом на этот пролог завершающую и повесть и сборник волнующую картину гармонии Вечного города, напоенного светом (в противоположность петербургскому туману):