Литературная Газета 6396 ( № 49 2012)
Шрифт:
– Получается, что момент "подставы" белютинцев со стороны коллег мог быть? Но кто стоял за ними?
– По одной версии, это была группа политиков, которая хотела сбросить Хрущёва. Только-только миновал Карибский кризис, Хрущёв не чувствовал себя уверенно, дал слабину, его противники были просто обязаны закрепить успех. Это более чем предположения, это логика событий. Теперь была выбрана тема искусства. Рассуждения авторов провоцирующего события были таковы: Хрущёв совершенно не интеллектуал, не политик, надо его сбрасывать, а для этого покажем, что он не только не политик - это якобы показал Карибский кризис, - но и не интеллигент. В итоге через два года Хрущёва действительно выкинули из Кремля. Короче, можно предположить, что действовали две силы. С одной стороны, это Академия художеств и Союз художников, выступившие единым фронтом. С другой, политики, которые подставили простодушного Хрущёва. В результате Неизвестный стал великим, стал великим Белютин, но превратился
– Нет ли здесь, Геннадий Васильевич, признаков той борьбы, которая началась ещё до революции? Всё началось с Малевича, с его "Косаря", "Дровосека", "Женщины с граблями". Тропинин и Венецианов искали народный лик, Малевич народ обезличил. Настоящий художник ищет типические черты и через них осуществляет презентацию народа, с которым работает, у авангарда идёт обезличивание народного тела, лишение его всякой атрибутики, уничтожение. То, что у нас называли соцреализмом, - было абстрагированием в выделении типического. А та самая абстракция, о которой мы сейчас говорим, это лишение субъекта всего типического, всего индивидуального. Жизнеутверждение против жизнеотрицания. Соцреализм задавал высокую гуманистическую планку - в нём была абстрактность иконности, в нём проявлялась подлинность человека, и эта подлинность была прекрасна.
– Совсем отрицать Белютина и Неизвестного тоже нельзя - они плоть от плоти великого русского авангарда 20-х годов ХХ века. Удалить этих художников из системы можно только с системой, они неотъемлемы от неё. Как и та борьба, которая продолжается до сих пор и о которой ты сказал. Если бы вопрос был закрыт, этой бы выставки не было.
Мерзость ситуации, сложившейся в 1962 году, заключалась в том, что государство не смогло найти в себе мужество и силы рявкнуть на заигравшихся художников. Никита Сергеевич ведь был прав, когда говорил элементарные вещи: мол, вы живёте не на частные деньги. Вы ведь жирные навозные мухи. Вы же хотите за эти все свои фокусы деньги получать от государства. И отлучил данных художников от кормушки. Те, естественно, побежали падать в ноги зарубежным посольствам и консульствам. Почему не было подобного в Ярославле или Красноярске? Потому что там не было посольств. Так и выживали, торгуя не только Родиной, но и тем святым, что должно было составлять сердцевину их собственной морали, самой революцией. Уже не красному молоху, жуткому гиганту, олицетворению зла, как называли его враги, служили творцы, но мещанину, торговцу, уютно устраивавшему свой небольшой гешефт на идеологическом рынке. "Работа адова" (Маяковский) предполагала "адописные иконы" (Лесков), но каждая из них обязана была оставаться предметом культа. Оказалось, что любовь к силам зла в авангардистах настолько сильна, что особой доблестью они почитают предательство и неблагодарность по отношению к тому, кто их кормит: государству, а вовсе не революции, которая сама лишь потребляет. И осквернение собственных святынь.
Не будем далеко ходить за примерами. Вот Кулик. Ещё недавно он бегал голым по улицам и кусал людей, а сегодня он - респектабельный преподаватель, передающий свой опыт юным. Кулик читает лекции об искусстве, но их, скорее, следовало бы назвать лекциями по маркетингу: он был бы последователен, залай или оголи зад перед студентами. Но этого он не делает, значит, учит не "акционизму", а зарабатыванию денег. Парадоксально оставаясь при этом "паркеточным революционером", черпающим вдохновение в разрушительной энергии русского авангарда. Получается, кому-то нужно, чтобы такие люди преподавали, чтобы их знание передавалось, а их эстетика наследовалась. Это самое страшное.
В моём представлении, выставка 1962 года стала знаком развала страны. Повторяя её сегодня, организаторы на символическом уровне воспроизводят акт разрушения нынешнего, не во всём идеального государства. А это не здраво, ибо для этого не пришло время. Все люди, имеющие отношение к проекту хотя бы косвенно, подобны незадачливым магам, которые вызывают потусторонние силы, но не могут совладать с ними и первыми гибнут под обломками мира, разрушение которого спровоцировали.
– Что делать, чтобы восторжествовало
– Нужен герой. Но и герой бывает разным. Когда герой боец, который выходит перед строем и ведёт за собой в открытый бой, - это один тип, и ему соответствует одно искусство. Другой тип - Джеймс Бонд, который тайком проникает во все щели, предпочитает интригу открытому столкновению, деятель тайной разведки. И этому, с позволения, герою должен соответствовать свой тип искусства. Оправдывающий ту модель поведения, которая подразумевает вседозволенность и нравственный релятивизм. Найдём героя - вернём искусство, найдём в герое себя. Ведь искусство всегда выражает господствующие тенденции. Нам в некотором смысле навязывают сам способ видеть, показывая предметы. Так вот: артефакты относятся к сфере искусства, но способ видеть - уже культура. Сегодня проблема в том, что мы не хотим видеть то, что нам показывают условные "белютинцы", а нам это навязывают.
Нам нужен герой, а вместо него - торговец.
Беседовал Евгений МАЛИКОВ
Художник и власть, программа перезагрузки
Художник и власть, программа перезагрузки
Посещение Н.С. Хрущёвым выставки "30 лет МОСХ", состоявшееся полвека назад, стало поводом, чтобы вновь запустить на орбиту дискуссий тему "художник и власть"
Знаковое событие не только для судеб отечественного искусства, но и культуры в целом стремились торжественно и во всеуслышание обыграть организаторы и устроители помпезно обставленной Международной социальной программы 1962-2012 гг. Не будем давать оценку тому, как это получилось в совокупности разных задач, отметим лишь, что "обсуждение", на котором довелось присутствовать мне, оказалось несостоятельным, самодеятельным и тенденциозным.
Выступавшие, пожалуй, за исключением искусствоведа Ю. Герчука, пытались "тянуть одеяло на себя", утверждая приоритеты, например, "лианозовской группы" художников, преимущественно студийцев Э. Белютина, естественно, при этом не забывая и собственной значимости. Реальных свидетелей манежного действа с участием Н.С. Хрущёва найти пятьдесят лет спустя нелегко, да и тех, кто мог бы абсолютно по-новому рассказать об этом с позиций людей, обременённых достаточным жизненным и творческим опытом, очевидно, не увлекла, не вдохновила на откровенный разговор программа Манежа наших дней. Возможно, гипотетически хорошо продуманная акция кому-то показалась очередной попыткой "продвинутых" активистов утвердить за собой право "истины в последней инстанции", право решать, что такое хорошо, а что такое плохо, где актуальное, а где допотопное.
Короткий период так называемой хрущёвской "оттепели" оставил заметный след в нашей истории. Это было время надежд и ожиданий, время обновления и духовного подъёма. Искусство, культура оказались востребованными не только и не столько властью, а прежде всего обществом, которое начинало ощущать себя гражданским. Конец 50-х - начало 60-х годов прошлого века были для нас временем открытий, снятия запретов, появления книг авторов, о которых мы только слышали, но никогда не читали, экспериментов в театре, правды жизни в искусстве... Нельзя сказать, что всё это было иллюзией. О хрущёвской "оттепели" и её последствиях немало сказано, написано, снято документальных фильмов, иными словами, в привычном историческом, социально-политическом, культурологическом аспектах всё давно известно и изучено. Настал час взглянуть на тот период под иным углом зрения, начать говорить об искусстве на языке самого искусства. Немногие произведения художников тех лет выдержали испытание временем. Работы представителей андеграунда, нонконформистов в большинстве своём носили вторичный характер, либо обусловленный неким протестом с междометиями, а носители испытанных идеалов, "официальные" мастера не успели перестроиться и оставались во власти утопический мечты. Вместе с тем выставка "30 лет МОСХ" стала открытием хорошо забытого, прорывом в новую реальность. Говоря о восстановлении в правах так называемых формалистов 30-х годов и о художниках, устремившихся навстречу творческой свободе, таких как Николай Андронов, Павел Никонов, Виктор Попков, Андрей Васнецов, Таир Салахов, Гелий Коржев, Дмитрий Жилинский, Эдуард Браговский, Игорь Обросов, Эрнст Неизвестный и ряд других, имена которых не менее достойны быть упомянутыми, мы имеем в виду не некую социально-политическую, идеологическую подоплёку, внедрённую в живую ткань искусства, а прежде всего подразумеваем уровень профессиональной культуры.
Конечно, вопрос в том, какую идеологию исповедует художник, отнюдь не праздный. Однако можем ли мы с уверенностью сказать что-то в этом контексте о Мироне или Поликлете, Альбрехте Дюрере или Вермере Делфтском. Да и важно ли это для нас сегодня. Поэтому программные заявления современных кураторов искусства о необходимости актуализировать творчество, духовную среду, во что бы то ни стало, любыми средствами реформировать традиционные формы существования культуры не всегда оправданы благими намерениями. Нельзя проходить мимо манипуляций общественным, творческим сознанием в угоду своекорыстным интересам, ограничивать свободу профессионального самовыражения художника кураторскими условиями и правилами.